De esta dialéctica entre los deseable y lo posible, más que una oportunidad histórica de cambio y avance social cuyo único parangón sería la invención de la imprenta, significa una circunstancia paradójica –por decir lo menos, sin ser alarmistas–, si concedemos algún crédito a quienes hace una década decían con optimismo que los países emergentes tenían la disyuntiva de aprovechar sólo lo mejor y más avanzado de la experiencia de prueba-error de las naciones desarrolladas en desarrollo tecnológico.

A diez años de distancia, estos postulados distan mucho de asemejarse a la realidad, cuando en los países “emergentes”, algunos como la India llevaron este potencial a su mejor expresión, pero en otros la brecha se aprecia más compleja y profunda, al adoptarse de una manera desproporcionada las peores prácticas en el aprovechamiento de las TIC –en primer lugar falta de políticas públicas y programas nacionales de alfabetización digital–, que hoy campean en los usos generalizados de individuos y organizaciones que –con emblemáticas excepciones–, precisamente nos dan parámetros observables para la reflexión académica transdisciplinaria.

A manera de introducción de una serie de piezas editoriales pensadas para motivar la discusión y el diálogo de estos importantes temas, en muchos sentidos estratégicos para el desarrollo de los modelos de conocimiento implicados en la adopción de las TIC, en  permanente transformación, proponemos algunos elementos que ayuden a perfilar un análisis colectivo.

La democratización de los medios de comunicación en las redes electrónicas, y la llamada “revolución digital” en el ámbito de una cultura globalizada, partiría de un axioma dual: libre acceso a la información, que requiere de dos condiciones para cumplirse: que la información esté disponible sin restricciones, y que el usuario cuente con los medios para obtenerla. Sin embargo en el origen de la ecuación está su contradicción, al obviar el uso de las comunicaciones mediadas por computadora, en el proceso acelerado de fusión de las computadoras y las telecomunicaciones, que incluso sorprendió mal parado al propio Bill Gates, que en un principio no creyó en Internet y después enmendó su error con su famoso libro La supercarretera de la información y las inversiones trogloditas para lanzar Explorer, al comprender el inconmensurable potencial económico del ciberespacio.

Según los apólogos de la Nueva Economía, editores de publicaciones emblemáticas como Wired, como el autor del libro Out of control, Kevin Kelly, que advirtieron que las grandes transformaciones serían inevitables, imparables, incluso violentas (Alvin Toffler en Cambio de poder) pero que a la larga harían del ciudadano común un ser más propenso a ser inteligente, lector y productor en potencia de conocimientos, con un acceso libre a la información, ergo, al conocimiento, con una serie de artefactos y servicios “inteligentes”, desde hogares automatizados hasta banca electrónica, donde el teléfono celular transitaría de la simple telecomunicación móvil, a ser una especie de control remoto de nuestras vidas digitales, hoy conceptos que deben revisarse, por supuesto, en tanto que su aplicación, aunque el futuro nos alcance a cada segundo, dista mucho de ser homogénea, e impone una brecha económica y cultural aún más formidable que la que nos tenía encerrados en el “tercer mundo”.

La industria está de plácemes dispuesta a hacer negocios multimillonarios basados en un nuevo y “definitivo” auge en la masificación de la computadora, ahora anidada en dispositivos de telecomunicación personal de banda ancha. Las millonarias ganancias se siguen basando, por un lado, en la obsolescencia planificada, una práctica de filosofía empresarial heredada y mejorada de la era industrial de los electrodomésticos, exportada ahora a las industrias del hardware y software de computadoras y dispositivos móviles, con una cadena productiva que no tiene fin, al contrario, se beneficia de la sustitución de aparatos que caducan por la emergencia de nuevos modelos, fetichizados en agresivas campañas de mercadotecnia viral, independientemente de que los productos sean de muy buena, mediana y hasta mala calidad, porque ante la velocidad de la cadena de producción, no hay lugar ni tiempo para la crítica. Esta práctica de mercado abarca la producción de software comercial, que “corre” de forma simbiótica en la categoría propietaria de los derechos y licencias de uso, que el consumidor final desconoce y no tiene otro remedio que aceptar.

En el curso se ha integrado un impresionante mercado compartido entre tecnologías digitales personales y corporativas y las telecomunicaciones de última generación 3G-4G (desde la variedad de iPhones y iPads en la historia reciente de Apple, hasta la malhadada leyenda negra del Windows Vista), ya que hay poca oportunidad para la crítica especializada oportuna, antes de la adopción masiva, a veces tensada hasta la histeria colectiva, en la estampida fanática de cada lanzamiento, desde Beijing hasta Los Angeles (1).

Internet: vástago rebelde y amorfo de la posmodernidad.

Con más de sesenta años de historia del cómputo en México, la globalización trajo consigo a un hijo prodigioso pero rebelde, llamado Internet, creado en los sótanos militares de la “guerra fría”, finalmente presentado en sociedad en los años 70 del siglo pasado, se lo fueron apropiando, primero los científicos académicos, luego las tribus tecnófilas posthippies, y finalmente los adolescentes del milenio, en un no tan largo proceso de socialización, que debe mucho a la comunidad hacker original, que también se ha transformado sustancialmente en el camino; algunos mantuvieron su espíritu libertario de altruismo radical, y que hoy son responsables tanto de la filosofía y logros del software libre, como de intrusiones a sistemas informáticos en nombre de las más diversas causas y banderas, y hasta creadores de virus y malaware.

Muchos otros se mudaron de la noche a la mañana de lóbregos cuartuchos de cocheras y azoteas, a los edificios futuristas del “valle del silicio”, con tantos millones de dólares en cada bolsillo como para fundar imperios multinacionales y decidir en parte la ruta de esta voraz entelequia llamada cibrespacio, en el cual habitan hoy en día 2 mil millones de personas de todos los países del mundo y que, según el cristal con que se mire, serían la semilla de una ciberciudadanía en proceso de formación hacia la sociedad del conocimiento, con capacidad de ubicuidad global pero arraigado corazón hiperlocal, o triste y sencillamente la formación del mercado más grande nunca soñado por los más afiebrados capitalistas.

LA WWW: Caja digital de Pandora y su gemela 2.0

La emergencia de la WWW a mediados de los 90, llevó en una década al primer gran signo de alerta, cuando miles de negocios florecieron o se mudaron a la Red en una fiebre del “oro digital”, que terminó en la infausta burbuja de las empresas “punto com” que explotó como agria bienvenida al siglo XXI, con una fuerte dosis de cruda realidad, nada virtual, sino eminentemente social, porque  muchos proveedores esperaban una curva de aprendizaje-consumo también a velocidad telemática, pero con las viejas estructuras y lógica de los consumidores cautivos en mundos cerrados como America On Line, cuyo modelo de tecnología Push fracasó escandalosamente, y que hoy vuelve por sus fueros con sus hijos y nietos super carismáticos como son los servicios de Facebook y Twitter, con un rostro chamaco, más amigable y “abierto”, que habla idiomas nativos porque los nativos son invitados gratis, sin que esto deje de ser un millonario negocio transnacional.
Al igual que Google y su asombroso y cada vez más “inteligente” sistema de búsqueda, de información, conocimiento y geolocalización, estos emporios del ciberespacio se ganaron la lotería gracias a la entusiasta y diligente contribución de todos y cada uno de nosotros, que enriquecemos este sistema cada vez que lo usamos, y que aprende con cada tecla que apretamos, en cada trozo de información que enviamos por correo electrónico, sea fotografía, información personal, intimidades o banalidades, porque no hay coma o punto que no se guarde en los servidores de estas empresas, cuya ubicación física es secreto corporativo.

Después de la “burbuja” de fin de siglo, lo que aprendieron los gigantes de las telecomunicaciones digitales fue que los entonces nuevos medios electrónicos en red llegaron para quedarse, por una sencilla razón, propiciaron exponencialmente la creación de comunidades virtuales, sólo habría que esperar un poco de tiempo para regresar con esas grandiosas ideas de los mundos virtuales, incluidos por supuesto enormes “malls” y pasatiempos de inmersión, donde las llamadas “redes sociales”, son el último grito de los hábitos de consumo, ahora en redes móviles que importan los servicios on-line incluidos Facebook y Twitter, y el megamashup llamado Google, son monarcas de la Web desde hace varios años, hoy presentes de manera incisiva los modelos de comportamiento en el mercado simbólico del cine y la televisión, y en un corto periodo de tiempo han posicionado modelos de negocio que hasta hace unos años eran sólo posibles en teoría, y por primera vez generan utilidades a partir de la administración de bases de datos construidas a partir de la arquitectura colaborativa para los usuarios de Internet, lo cual garantiza una multiplataforma de publicidad y empuje de productos y servicios que acompañan al cibernauta en cada acción que lleva a cabo según sus hábitos de navegación y sus gustos personales.

Sirva esta vertiginosa revisión para situarnos en la actualidad en que se presenta una gran disparidad entre el valor potencial de la red y la real capacidad de acceso individual, cuando la banda ancha se convierte en un factor decisivo, y al mismo tiempo en un bien que se encarecen países como México, donde curiosamente vivimos un momento similar al entusiasmo de los primeros años de la WWW, ahora gracias a la explosión de la Web 2.0, que supuestamente traería de la mano la democratización definitiva de Internet, antes de que nos diéramos cuenta, en un par de años, los grandes corporativos mediáticos vieron una oportunidad de oro para montarse en una plataforma aparentemente idónea para sus intereses, en la lógica de los medios masivos, por no mencionar las “estrategias de redes sociales” de la comunicación social de los gobiernos, convertida en una válvula de escape más que en una comunicación interactiva con los ciudadanos.

Y a todo ello, ¿dónde quedó el proyecto social, libre y abierto, de la información y el conocimiento para todos? La brecha tecnológica se vuelve cultura, histórica, cuando se asimila un conocimiento en el momento en que comienza a ser obsoleto, como es la de por sí rezagada producción de contenidos y conocimientos nativos para consumirse on-line, pero que resultan incompatibles con la movilidad que hoy representa el uso de dispositivos personales móviles, iniciativas que resultan irrisorias comparadas con las millonarias inversiones en aplicaciones de uso comercial.

Sirva esta apretada síntesis para proponer una serie de reflexiones encaminadas al diálogo transdisciplinario

Si hay algo que caracteriza al mercado de las telecomunicaciones es que la velocidad de su desarrollo y expansión transforma a su paso modelos sociales, culturales y evidentemente la forma en que se informan y comunican las personas y cómo esa comunicación influye en su vida cotidiana, en sus comportamientos, desempeño académico y profesional y hasta sus hábitos, ocio y hábitos patológicos.

La antítesis del optimismo tecnológico que es parte indispensable del motor mercadotécnico de la industria tiene que ver con los números mismos que la sustentan y en el caso de México es más que emblemático, en vías de convertirse en un síndrome estructural, si se observa que el crecimiento de este segmento de la economía crece 20 por ciento en el país, frente a un raquítico PIB de menos de 3 por ciento, que se estima para cerrar 2011, pero no precisamente porque el sector sea ejemplo de dinamismo, porque este crecimiento desproporcionado se debe principalmente a la altísima concentración del sector, y las prácticas monopólicas que acaparan un mercado en expansión principalmente de la telefonía celular, que se ha convertido en un servicio de  primera necesidad ante los altísimos costos tarifarios y de instalación de telefonía fija. (2)

Los líderes del mercado en franca “guerra” por los usuarios de múltiples servicios que cada vez se distribuyen más a través de la telefonía móvil, sobrepasan con mucho la capacidad de los órganos reguladores del Estado, en este caso la Comisión Federal de Telecomunicaciones (COFETEL), durante años paralizada por los poderes económicos dominantes, y cuyo “activismo” reciente se politiza y los nuevos actores favorecidos por la convergencia, ponen un campo minado que indefectiblemente lleva a tribunales y que al final del día implica parálisis institucional a costa, como siempre, de los ciudadanos y los usuarios, que se ven sometidos a las políticas leoninas de las empresas en la contratación de servicios fetichizados en la mercadotecnia, como paradigma de velocidad “vertiginosa” y acceso “total”, siendo en realidad pocas opciones, de mala calidad, caros y plagados de abusos en la “letra chica”.

Un ejemplo reciente en el país es el del abusivo redondeo por minuto en la telefonía celular, que se impuso durante años a los usuarios, ahora escandaliza a los legisladores, curiosamente cuanto entran otros poderosos actores con gran apetito por este jugoso pastel que se llama triple play, y cuádruple play si se agregan las telecomunicaciones móviles multimedia de banda ancha, tan mítico como el tesoro de Moctezuma.

Aunque esta disparidad se asemeja a la situación de muchos otros países en el mundo, el caso mexicano reviste especial problemática y ofrece en el plazo inmediato particulares visos de urgencia (3).

En busca de un mapa claro de la problemática podemos partir de cuatro coordenadas transversales, que responden a fenómenos estructurales y coyunturales que lo componen:

1) El uso de las TIC como nuevo umbral-referente del acceso al conocimiento.

2) El derecho a la información en la era digital, y la legislación que rige en el país.

3) Concentración monopólica de la industria-mercados.

4) La indigencia y el analfabetismo digital.

Un eje transversal, que da una dimensionalidad particular al problema, es la inteligencia colectiva potencial inscrita en el acceso a la Web 2.0 y en particular en la plataforma móvil, que da al usuario no sólo acceso a la información mundial, sino capacidad de generar contenidos y opinión, y a la larga influir en las decisiones económicas y políticas.

A mediados de la presente década se propuso este concepto como una especie de “tierra prometida” para los cibernautas, y que nos proponemos analizar en las siguientes entregas, teniendo en cuenta que este segundo auge libertario en la WWW se base, principalmente, en el consumo de banda ancha.

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NOTAS:

(1) Según Hamadun Touré, de la Unión internacional de telecomunicaciones (UIT), en el año 2000 la cantidad de personas que ocupaba un teléfono eran cercana a los 500 millones, lo que en el 2011 llegó a los más de 5 mil millones. A principios del año 2000 había en el mundo solamente 250 millones de usuarios de Internet, cifra que llegó a 2 mil millones de usuarios en 2011.

(2) La Encuesta en Hogares sobre Disponibilidad y uso de las Tecnologías de la Información reveló que a mayo de 2010, en el país 38.9 millones de personas son usuarios de una computadora y 32.8 millones tiene acceso a Internet. El Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), informó que los usuarios de internet registraron un aumento del 20.6% respecto al 2009. En México existen 8.44 millones de hogares equipados con computadora, lo que representa un 29.8% del total de hogares en el país y significa un crecimiento de 13.2% con relación a 2009. INEGI informó que en cuanto a conectividad 6.3 millones de hogares cuentan con conexión a Internet, lo cual representa 22.2% del total en México, lo que implica un crecimiento del 22.9% respecto de 2009. http://www.inegi.org.mx/Sistemas/temasV2/Default.aspx?s=est&c=19007

(3) El promedio de suscripciones de banda ancha inalámbrica en los 34 países de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) es de 41.6%, donde Corea ocupa el primer sitio con 89.9% y México el último con sólo 0.5%. Fuente: CN Expansión: http://www.cnnexpansion.com/tecnologia/2011/06/23/mexico-desconectado-de-la-banda-ancha

Después de escuchar esta caja de seis discos, con el nombre Themes, aprovecho para reivindicar lo que a mi juicio es uno de los fenómenos más interesantes no sólo como propuesta de exploración sonora, sino como un misticismo que tiene que ver con la forma en que se fabrica y consume el sonido en un mundo de basura cultural reciclada.

La leyenda negra y el escándalo que ha perseguido a su líder legendario Genesis P-Orridge, luego de edificar una especie de falansterio de psicodelia electro-hedonista y optar por el transexualismo exhibicionista claro, le añade mucha espesura a la ya de por sí diríamos brutal experimentación, sin concesiones de ningún tipo, para crear paisajes sonoros sumamente perturbadores. Pocos se atreverían por ejemplo, a poner este disco a buen volumen sin inquietar terriblemente a los vecinos. En fin, al buscar información sobre esta singular colección de discos, encontré una útil bio-reseña en que se lee esto:

“Este disco contiene grabaciones realizadas por Initiates of The Temple of Psychick Youth (los Iniciados del Templo de la Juventud Psíquika), para acompañar porciones de su First Transmission, otro de los productos Psychic TV, y aunque está concebida originalmente como material de banda sonora, los productores consideran que tiene un valor en sí misma y los efectos son considerables, según dice la presentación. Señala que casi todos los instrumentos son acústicos pero muchos de ellos tiene específicas propiedades rituales o psíquicas.

¿Quiénes son Psychic TV?
Ellos mismos se presentan como un grupo de video arte y música que principalmente toca música psicodélica, punk, electrónica y experimental. La banda fue formada por Genesis P-Orridge y el director de video Peter Christopherson (después de la rupture de Throbbing Gristle) con el músico y productor Alex Fergusson, (miembro clave de Alternative TV con quien P-Orridge ha tocado percusiones). El grupo empezó en 1986, publicando series de 23 álbumes en vivo, peros e detuvo sin explicación después de 17 productos.

Han contribuido con los proyectos de Psychic TV artistas y grupos como Coil, Current 93, Hafler Trio, The Cult, White Stains, Soft Cell, Fred Giannelli, XKP, Master Musicians of Jajouka, Matthew Best, Daniel Simon Black, Bill Breeze, Hilmar Örn Hilmarsson, Derek Jarman, John Gosling, Timothy Leary, Rose McDowall, Stephen Kent, Vagina Dentata Organ, Andrew Weatherall, Larry Thrasher, Z’EV, Zef Noi$e, y muchos otros.

El Temple ov Psychick Youth (aka T.O.P.Y.) se formó como una organización al mismo tiempo que la banda del mismo nombre, como el ala filosófica de Psychic TV, pero también presentó la imagen de un club de fans de culto para el grupo. Genesis P-Orridge dejó la formación en 1991.

Psychic TV también lanzó discos de acid house en (1988) a manera de compilaciones apócrifas como “Jack The Tab” y “Tekno Acid Beat”. Luego de separarse en 1999, Psychic TV asumió en 2003 el nombre PTV3 con una nueva alineación.

Traducido de Side-Line Music Magazine de B. Van Isacker

CD1
01 – Part I. Piano And Clarinet
02 – Part II. 23 Tibetan Human Thigh Bones
03 – Part III. Cowbell, Bicycle Wheels And Vibes
04 – Part IV. New Guinea Headhunters Pipe, Large And Small Drum
05 – Part V. Piano And String Machine
06 – Part VI. Recording Made At Jonestown, Guyana At The Time Of The Suicides
07 – Part VII. African Initiation Drum And Animal Tusk Horn
08 – Part VIII. Various Temple Bells, Gongs, Cymbals And Vibes

CD2:
Recorded at The Building Site in 1984. Cut at Utopia.
Remastered September 2010 @ Skye Mastering, UK
01 – Themes 2 Part One
02 – Themes 2 Part Two
03 – Themes 2 Part Three
04 – Unclean
05 – Mirrors
06 – Unclean Monks

CD3:
Remastered at Jhopdi Studios, San Rafael, California in August 1993
01 – The Loops Of Mystical Union
02 – Elipse Of Flowers
03 – Mylar Breeze (Parts 1+2)
04 – Mylar Breeze (Part 3)
05 – Prayer For Derek
06 – Rites Of Reversal

CD4:
Presented by Thee Temple Ov Psychick Youth (UK & USA) Sunday 22 April 1984 & Monday 23 April 1984 Club 950, Chicago U.S.A.
01 – Themes 3 Side A
02 – Themes 3 Side B

CD5:
Recorded 22nd April 1984 at ‘Eventworks’, Boston Massachusetts College of Arts, Massachusetts, USA.
01 – Themes 3 Live Part I
02 – Themes 3 Live Part II
03 – Themes 3 Live Part III
04 – Themes 3 Live Part IV
05 – Themes 3 Live Part V
06 – Themes 3 Live Part VI
07 – Themes 3 Live Part VII
08 – Themes 3 Live Part VIII
09 – Themes 3 Live Part IX

CD6:
Thanks to Todd Crawford for the photograph of Genesis Breyer P-Orridge taken for Swoon Magazine in 2007
01 – I’m Making A Mirror
02 – I Like The Holidays! (A Children’s Story)
03 – Gobbledegook
04 – Mother Jack (A Children’s Story)
05 – Candy Factory
06 – I Love You, I Know
07 – This Is The Final War

Aidan Baker y Tim Hecker reúnen experiencias de diez años en diferentes plataformas aunque ambos canadienses, cruzan sus caminos por primera vez en una producción para la Alien8 Recordings con un título sugerente, de negra plasticidad: Fantasma parastasie (2008). Dos figuras fundamentales en la experimentación sonora, acoplan sus aparejos para una experiencia auditiva como un viaje a oscuras en aguas ecuatoriales, misterio y sensualidad, ruido y alta densidad melódica, polos que se atraen y repelen en un trabajo que no puede dejar de ser conceptual.

El trabajo minucioso en el diseño de audio y el uso del ruido y el minimalismo entendido bajo la estética del drone y sus múltiples tratamientos analógicos y digitales, abren universos aurales ricos en tonalidades, que pueden ir de lo abstracto a lo melódico, pero en cualquier caso una intensiva inmersión acústica, donde los largos drones hipertratados con reverberaciones inquietantes, en particular la guitarra de Baker, ya conocida como sello de marca en muchos otros trabajos.

Tim Hecker y Aidan Baker son dos de los productores canadienses más respetados en este minimalismo ambiental electroacústico, que apuesta a un universo del sonido como una experiencia de exaltación sensorial que abreva de distintos géneros musicales dentro del espectro del doom-drone para ir más allá de la música hacia una paisajística sonora de de una paleta de azules oscuros y metálicos a negros.

Ambos artistas proponen con el ruido y música electrónica abstracta como posibilidades discursivas de una densa función poética que induce sin titubeos estados de calma electrificada con oscuras estéticas en el tratamiento de los sintetizadores y señales de audio. El viaje en la secuencia de una sola nota o un tapiz de fondo elaborado con artesanal maestría a partir de una hiperestimulante ecología de sonidos y ruidos que remiten a relatos de entropía épica, códigos aurales del inconsciente colectivo posturbano.

Afinidades y sinergias brotan de esta conjunción, Hecker y Baker, cada quien con su repertorio de ideas producto de la exploración de una amplia diversidad de soportes de producción sonora, instalación, performance audiovisual, pero también escriben, un eslabón interesante que puede explicar en parte que el trabajo resultante funcione como banda sonora de un viaje íntimo, sin necesidad de pantallas.

La pulverización del tempo en la exploración de texturas aurales es una constante en este impresionante vuelo por lienzos aurales de trazos de granuloso relieve. El ruido blanco y rosa como materia prima de la escultura sonora y base de la improvisación instrumental, en la conjunción de dos personalidades temperamentales que entablan el diálogo orgánico necesario para tallar negros diamantes de una cuidadosa minería de sonidos, pedal de guitarra, sintetizadores flotantes, con un dinamismo lírico multidimensional, hipnótico, y variados artilugios de consola y sintetizadores analógicos y digitales.
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Este disco sorprende a la crítica especializada al conjugar lo mejor del sonido logrado en Nadja (Baker) y Jetone (Hecker) por ser almas musicales tan afines, entregan esta pieza única, distinto, pero evocador de todo lo que anteriormente habían hecho.

Lista de tracks:
1. phantom on a pedestal
11. hymn to the idea of night
22. auditory spirits
33. skeleton dance
44. gallery of the invisible woman
55. dream of the nightmare
66. phantasma-parastasie

Lo que modestamente trata de decir es que los compositores solistas, sobre todo en la música de libre improvisación, habrán de dominar el instrumento y sus posibilidades de sonido y ruido para poder reconstruirlo, reinventarlo, crear un lenguaje único, casi dactilar.

La guitarra es para Lume especialmente representativa de estas tradiciones y expresa en la materia del sonido el imperativo emocional de hacer énfasis en el carácter documental de un acto sonoro-musical: “la música es un documento del momento y debe ser expresado, con todas las emociones, tal como es, sin importar qué…”, dice Lume. Generalmente se presenta en vivo acompañado con otros músicos, preferentemente a dúo, y siempre con la consigna de plasmar un documento único, en vivo.

En este EP, Enen (“entonces” en finés), producido en 2010, se presentan tres temas que cumplen con el concepto del uso de la guitarra en el plano sicosensorial de sus anteriores trabajos, a través de un lenguaje de planos superpuestos, resonancias y secuencias de virtuosismo, sin efectos ni manipulación digital de post-producción.

Este es el primer trabajo editado para el netlabel británico Audio Gourmet, que con al inclusión en su catálogo apuesta por la expansión de horizontes musicales y sonoros, apostándole decididamente a la experimentación aural.

Se espera muy pronto el lanzamiento del EP Nyt (“ahora”), con material especialmente realizado para Audio Gourmet.

Escucha el trabajo de alvari Lume en Fluid Radio (1) (2)

“Amo las máquinas, las grandes máquinas/ Mi cuerpo canta sobre un pedestal/ cuando escucho y veo y toco las máquinas. / Hay un país con ruedas/ gran poeta industrial, /que estremece mis fuerzas tropicales. / Pennsylvania sentida desde un cañaveral”. Exágonos, de Carlos Pellicer.

Entre 1923 y 1924 el músico mexicano Carlos Chávez (Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez, y que nació en el barrio de Popotla, de la ciudad de México), compuso las piezas Exágonos, inspiradas en los textos del mismo nombre del poeta tabasqueño Carlos Pellicer, temas idóneos para explorar nuevos lenguajes musicales, en una época en que se asimilaban con gran entusiasmo en las artes las innovaciones tecnológicas que arrancaron con la revolución industrial desde finales del siglo XIX, y en particular las llamadas vanguardias, que tuvieron particular resonancia en México, aunque en un número reducido de inquietudes dentro de la comunidad de artistas en México, fuera de los fatídicos “ismos”, incluido el snobismo.

Ante una fascinación que da materia de peculiar inspiración a varias generaciones desde entonces, con perlarios de genialidades de vez en cuando, las más de las veces mimetismo cosmopolita, y también iniciativas fascinantes, que se antojan míticas. En el país tuvieron especial ascendencia el futurismo italiano y el estridentismo, movimiento original de la vanguardia mexicana principalmente poética, con una intensa –a veces cínica y grandilocuente– búsqueda de códigos adecuados a la vida del primer tercio del siglo XX.

Carlos Chávez forma parte de esa leyenda que tiene mucho de tragedia romántica, si se permite, y que plantea por lo menos una rica problemática que perdura hasta nuestros días, en la posición que ocupa el arte sonoro y la música de “búsqueda”, por llamarla de la forma menos política posible, según los valores estéticos y sociales que se expresan en el interés de la cultura general y los laboratorios de las “nuevas” formas y los instrumentos de la era multimedia y la necesaria crítica en este proceso.

Una vez asentado el “arte moderno” como un gran mercado en la metrópoli canónica de Nueva York, se tornó en referencia obligada para realmente ser visto y escuchado, y los flamantes estudios de grabación y las nuevas técnicas de edición y montaje de sonido, podrían deslumbrar a Chávez en sus varias visitas a Estados Unidos, como viajes de iniciación en un apetito insaciable de novedades, listo para absorber los conocimientos de muchas otras visitas diez años después, tan reveladoras para marcar un derrotero fáustico.

La simbología de la máquina en la fálica megalomanía del rascacielos, epítome del programa de la modernidad, del capitalismo financiero, justo antes del primer colapso, un sucedáneo que se preparaba en la propia máquina, para el largo sueño de la guerra fría. Lo importante es el cúmulo de experiencias, conocimientos e ideas, que un autodidacta nato aprovecharía para proponer las bases de una “nueva música”, en un análisis profundo del arte sonoro, desde la física del sonido pero que, asombrosa y lamentablemente, no aplicó mayormente en sus obras, que aunque de innegable valor de búsqueda y plasticidad, se apegó a los cánones “clásicos” de la tradición occidental, para asombro de no pocos.

Por eso Chávez es una figura dicotómica, que consuma en una fuerte personalidad la magnanimidad del visionario y su voz como una especie de silencioso polinizador de nuevos conocimientos y propuestas estéticas, al conocer y traer a México las obras de artistas que tendrían un fuerte impacto en la historia de la música, pero sobre todo en esos callados discípulos de varias generaciones que abrevarían de un pequeño nicho de creación y experimentación, que se convirtió en una zaga y en un mito.

En su libro El Radio Arte. Un género sin fronteras, Lidia Camacho refiere de esa época que «… los compositores mexicanos -y el público también- estuvieron expuestos durante mucho tiempo a las vanguardias musicales gracias a los nobles esfuerzos de promotores como Carlos Chávez. Sin temor a exagerar, y aunque pudiera parecer una fantasía, lo cierto es que “entre 1924 y 1925, Chávez había realizado en el Anfiteatro de la Preparatoria unos conciertos de música nueva -Varèse, Falla, Schoenberg, Hindemith, Stravinsky, Bártok- que le habían acarreado la etiqueta de estridentista”. Aun cuando estas propuestas eran recibidas por muy pocos, ciertamente incidieron en la sensibilidad de muchos creadores e invitaron al oído mexicano a nuevas formas de creación sonora”».

Chávez quería dar espacio a las búsquedas estéticas de los músicos posteriores a la prolongada influencia del romanticismo, oído en extremo sensible a los entornos sonoros de una sociedad que aspiraba a ser moderna y “progresista”. Desde entonces y un poco antes incluso evolucionó el interés en la incorporación de diversas experiencias acústicas, derivadas del uso de instrumentos cada vez más apegados a los avances técnicos y tecnológicos, por un lado, y extramusicales, por el otro, a los cuales el músico no tiene temor de darles un rango de identidad: “cada música corresponde a un particular instrumento y a cada instrumento corresponde una música particular”, asevera sin ambages, y va más allá al vislumbrar que “… nuevos tipos de instrumentos de producción de sonido que se construyan en el futuro, ya no en vista de la posibilidad humana de ejecutarlos directamente, con diez dedos, dos brazos, dos pulmones, dos labios, sino teniendo tan sólo en cuenta el límite de nuestra capacidad auditiva, nerviosa e intelectual (…) Un compositor que aproveche todos estos recursos para dar forma a sus concepciones estará creando un nuevo arte, imprevisto ahora”. [(1) p. 56]

En su ensayo Hacia una nueva música, Chávez emprende una importantísima revisión histórica, por ser fundacional, de la evolución de los instrumentos y el camino de la técnica al servicio de la estética, en un momento en que no siquiera existía el término “electrónico” para describir procesos físicos y electroacústicos del sonido. Por supuesto la profunda auscultación de Chávez no puede despegarse de una concepción positivista, evolucionista de la sociedad, del arte, de la música, el compositor y el ejecutante, la escritura, la producción-reproducción mecánica de la música, hasta llegar a la era de producción-reproducción “eléctrica”, que para el músico no hay duda alguna de que mejora las condiciones para la creación musical y su reproducción cultural.

Cómo olvidar su curioso, por minucioso, análisis de la exquisita y sorprendente era de la pianola y los primeros medios de reproducción mecánica de la música, que revolucionaron para siempre las relaciones entre autor, obra, ejecutante y la manera en que se reproduce y consume por “la masa”, en los albores de la era de la radiofonía, donde se presiente ya la escuela de Frankfurt y la seminal perspectiva de Walter Benjamin.

En este intento de diálogo con Chávez y el contenido de su heráldico ensayo Hacia una nueva música, publicado en 1936, vale la pena destacar una doble aportación: la comprensión de las sonoridades emanadas de los primeros instrumentos electroacústicos y electrónicos, de los cuales no tiene duda alguna de que potencian posibilidades insospechadas a disposición del músico, amen de ser una visión literalmente de avanzada en el arte y la música, y por eso la técnica será una especie de optimismo filosófico y que, en su caso, gracias a la persistencia de su lucidez, mantuvo siempre una agenda viva para consolidar un conocimiento indispensable para las generaciones de músicos y algunos ingenieros que pasaron por su humanístico tesón, como parte de esa burocracia del iluminismo vasconcelista derrotado en las elecciones de 1929 pero cuya herencia valió toda una escuela.

La otra cara de la moneda, y que tan bien describe Lidia Camacho en su libro, tiene que ver con el endémico desinterés institucional y social, con escasa disposición para alentar manifestaciones independientes o heterodoxas, menos aún vanguardistas o experimentales que dieran paso a la difusión y consolidación de una tradición cultural, que lamentable entonces como ahora las más de las veces fungían como etiquetas de “publirrelacionismo” irremediable, y los pocos artistas y desarrolladores terminaron por el camino monacal, en laboratorios que parecían sectas de iniciación que se convirtieron en santuarios o refugios, escasamente financiados (en el mejor de los casos), generalmente por los bolsillos de los propios artistas, sin que por ello brillen de cuando en cuando hitos notables en la historia de casi ochenta años de que el ensayo de Chávez fue escrito.

Fue inspirado –como otros importantes textos–, en su epifánica visita a los estudios RCA y los Laboratorios Bell, en Nueva York, a principios de 1932, y representa los dos lados de esta paradójica dualidad: una visión de avanzada, frente a un entorno de mezquindad, ya que, como menciona Gloria Carmona en la presentación de la edición de 1992 del ensayo Hacia una nueva música, de El Colegio Nacional, estos reveladores pensamientos fueron publicados en el periódico El Universal como “Música y electricidad” en tres capítulos: “Música y física”, “Producción y reproducción musical” y “Los instrumentos eléctricos de reproducción musical”, y que aparte de un pequeño gesto burocrático de la SEP, no generó interés alguno en la comunidad de músicos en el país. Fue la editorial Norton de Nueva York la que en 1937 publicaría con bastante mejor fortuna la versión en inglés, con el título Toward a New Music: Music and Electricity, que fue reimpreso en 1975, cuando mantenía aún asombrosa vigencia.

Hoy debía ser libro de texto y de cabecera en las principales academias y escuelas de música del país e interesados en esta genealogía del arte sonoro y la música experimental en México porque de otra manera sería una omisión garrafal, siendo uno de los pocos músicos de principios del siglo pasado interesados en escribir con un enfoque filosófico y antropológico las significaciones estéticas, culturales y existenciales de la música que aún hoy siguen bajo debate.

Este libro es un pretexto delicioso para extrapolar inquietantes correspondencias de la situación de la música electroacústica y electrónica hace casi un siglo, y la renovación del arte sonoro en general en los inicios de este siglo 21.

Nuevos códigos, nuevos lenguajes

Una primera curiosidad es que para la fecha en que fue escrito este texto ni siquiera había vocablos para nombrar algunas expresiones, y el ilustrado Chávez recurre al conocimiento científico de inspiración positivista para explicar los avances tecnológicos en la producción y reproducción del sonido, por medios eléctricos, y plasma su diáfana visión del futuro.

A finales de 1977, en una entrevista grabada en Radio UNAM, el compositor expresó la deuda que los músicos del primer cuarto de siglo tenían con los futuristas italianos. Lo cierto es que, como movimiento, el futurismo fue paradigmático en esa nueva percepción de la realidad y, lo que es más importante, el que formulara sus características. El futuro ya no es el mismo, dijo algún posmoderno.

Decía con voz cantante Filippo Marinetti en el Manifiesto de 1909:

“Ponderamos las multitudes acuciadas por el trabajo la diversión o la revuelta; las policromas y polifónicas rompientes del movimiento en las modernas capitales ; la vibración nocturna de los arsenales y las construcciones a la luz de sus violentas lunas eléctricas; las estaciones de ferrocarril que degluten hambrientas a humeantes sierpes; las fundiciones suspendidas de las nubes por los hilos de humo de sus chimeneas; los puentes, lanzados en gimnástico salto sobre la hoja de acero reluciente y de brillo infernal que son los ríos iluminados por el sol; los extravagantes transatlánticos que se lanzan hacia el horizonte; las locomotoras…”

La música no sólo no se quedó atrás en la descripción de la modernidad circundante, resultado sensible de la nueva era tecnológica, sino que por primera vez parecía ir a la vanguardia de las manifestaciones artísticas, al punto de convertirse en su expresión pueril. En 1913, unos meses antes del estreno de la Sacre du Printemps en París, el pintor y músico italiano Luigi Russolo (1888-1942), otro de los guías futuristas, escribía:

“La música se vuelve hoy cada vez más complicada. Busca aquellas combinaciones de tonos que resultan muy disonantes, extrañas y ásperas al oído. Así nos acercamos cada vez más a la música del ruido… Nosotros, los futuristas, hemos amado siempre la música de los grandes maestros, Beethoven y Wagner conmovieron por espacio de años nuestros corazones. Pero ahora nos hemos hartado de ellos, A nosotros nos depara mayor satisfacción la combinación ideal de los ruidos de tranvías, motores de explosión, automóviles y multitudes presurosas; preferimos eso antes que volver a oír, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral, Nos ocuparemos en orquestar, espiritualmente, los ruidos de cortinas metálicas, de puertas que se golpean, de multitudes que se deslizan o atropellan, de estaciones ferroviarias rumorosas, de fundiciones, fábricas, imprentas, usinas y trenes subterráneos. Tampoco deberían ser olvidados los nuevos ruidos de la guerra moderna”.

Como ilustra Gloria Carmona, biógrafa de Chávez, en el prólogo de Hacia una nueva música, los títulos de algunas de las partituras de Russolo explicitan el espíritu de la época y la nueva estética: “El despertar de la ciudad”, “Reunión de automóviles y aeroplanos”, “Asalto en el oasis”. A partir del tercer lustro del siglo XX, empezaron a propagarse expresiones que incorporaban desde distintas propuestas el uso del ruido, como el ballet Parade, de Eric Satie (1866-1925), que utilizaba un botellófono, “charcos sonoros” producidos por gongs y ruidos de dínamos y aeroplanos, entre muchas otras obras de músicos como Francis Poulenc, Arthur Honegger, Alexander Mossolov, Serge Prokofiev, George Antheil, Brohuslav Martinu, Juan José Castro, y Virgil Thomson.

Una vez reactivada la vieja relación del hombre con la máquina, el músico se ve ante la disyuntiva de usar los instrumentos tradicionales en forma no tradicional, o de colaborar a la búsqueda de aquellos que fueran compatibles con sus afanes libertarios.

Carmona nos recuerda que desde hace varios siglos el músico tiene un gusto especial por experimentar con el timbre, y la máquina le ha surtido no pocos medios gracias a los que ha encarnado su afán de lo inaudito. Desde Nicolo Vicentino en el siglo XIV, degustador como nuestro Julián Carrillo de la microtonalidad, para la que construyó el archicembalo y el archiórgano capaces de producirla, hasta los sintetizadores y computadoras actuales, el músico se ha sentido atraído por explorar nuevas regiones sonoras. Mozart escribió música para cilindro, Haydn para cajas de música y juguetes mecánicos, finalmente no hay que olvidar a Beetoven, cuya Sinfonía de la Victoria (1813), originalmente escrita para el panharmonicon, suerte de instrumento construido en 1804 por Juan Nepomuceno Maelzel, inventor también del metrónomo, que reproducía por medios mecánicos los instrumentos de la orquesta.

En su colorido prólogo nos ubica en un riquísimo tapiz de fondo para la escritura del valioso ensayo. Algunas referencias aparentemente inconexas permiten rastrear los orígenes de Música y electricidad. La evidencia más antigua es la composición del ballet El fuego nuevo, primera obra mayor del compositor, escrita en 1921, cuando el músico tenía 22 años. Dos años mas tarde resulta significativa la composición de los Exágonos, junto con los Polígonos (1923) para piano, reflejan bien las tentativas del músico en la búsqueda de un lenguaje abstracto, acorde a la modernidad de los poemas, a sus vocablos y giros insólitos. Comenta que no es un azar que tres de los Exágonos hayan sido estrenados en Nueva York en uno de los conciertos de la International Composers’ Guild presidida por Edgard Varèse (1885-1963), y a la que pertenecía Carlos Chávez, cuya finalidad era la de promover las últimas corrientes de la vanguardia musical; ni que en sus memorias, la mujer de Varèse considerara al compositor mexicano como “uno de los escasos compositores que comenzaron a oír los ruidos alrededor suyo”.

Dice Chávez en su ensayo:

“La era presente con toda su fecunda agitación, su portentoso adelanto científico y pese a sus increíbles injusticias sociales, está perfeccionando, con la electricidad, su propio órgano de expresión y con él su propia voz. Ésta se aclarará y madurará hasta llegar a ser el legítimo arte de nuestra era, el arte de hoy”. (p- 25)

El librito, dice Carmona, y estamos totalmente de acuerdo, “se convierte en atalaya luminosa y esclarecedora respecto a ciertos aspectos de la música en el pasado, y en sutil premonición respecto a los medios y cualidades de la música del porvenir”. Destaca el clarividente pensamiento de Chávez en el almacenamiento de ruidos propios para sonorizar el cine y la radio, como si anticipara el advenimiento de la música concreta que tuvo origen formal en 1948 en París, en el seno de la Radio y Televisión Francesa; experimentación sonora y musical que previó al afirmar:

“hay un medio sonoro que no es música; que podríamos llamar semimusical: ruidos y otros sonidos que tienden a formar ambiente (…) Toda clase de ruidos de la naturaleza y de la vida industrial y citadina, que han sido tomados especialmente sobre el terreno, en pista sonora y en disco, para ser almacenados y quedar en disponibilidad para su uso en el momento requerido”.

Chávez estaba seguro de que el arte como expresión del pensamiento, sentimiento y emoción humanos, “hallará cada vez mayor amplitud y claridad mientras mas aptos sean los medios físicos de exteriorización, augura el advenimiento del sintetizador electrónico, y parece escrito por alguien en algún artículo de hace poco en Internet:

“…la colaboración de los ingenieros deberá ofrecer en pocos años, un material apropiado y práctico para grandes ejecuciones musicales y eléctricas. La increíble “armonía de timbres” en que se obtenga la gradación más perfecta del color del sonido; la valoración de la intensidad de los planos que den una perspectiva sonora efectiva; la articulación de los ritmos más complicados; la melodización más delicada y variada. Todo esto darán los medios de producción sonora” y por si quedara duda: “Hablo de la posibilidad de una nueva música porque a nuevos medios físicos y a nuevas circunstancias sociológicas corresponden nuevas formas de arte”.

Un segundo diálogo con Chávez en la próxima entrega nos situará en el corazón de su pensamiento.

Para cerrar este primer acercamiento al legado de Chávez, citamos este extracto de su biografía, desde que regresa de aquel primer viaje a Nueva York.

Tomado del web del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”:

Regresó a México en 1928, para aceptar el cargo de director musical de la Orquesta Sinfónica Mexicana. Fue designado como director del Conservatorio Nacional, donde enseñó composición e inspiró a nuevas generaciones de compositores musicales, como Candelario Huizar, Silvestre Revueltas, Daniel Ayala, Blas Galindo, Salvador Contreras, y José Moncayo.

En 1943, Chávez fue uno de los trece miembros fundadores del Colegio Nacional y desarrolló una amplia labor como conferencista de temas musicales. Chávez fue nombrado director del nuevo cuerpo administrativo denominado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Bajo su dirección, las artes florecieron en México como nunca antes.

En 1969, Chávez volvió a asumir cargos administrativos, al aceptar la posición de Secretario de Educación Pública. Desilusionado con el estado de la vida musical en México en esta época, permaneció la mayor parte de sus últimos años en la ciudad de Nueva York. Carlos Chávez murió el 2 de agosto de 1978. Quizá, de manera apropiada, su muerte ocurrió mientras visitaba a su hija Ana en el suburbio de Coyoacán, en la ciudad de México; falleciendo tranquilamente en la tierra natal a la que rindió tantos honores en su voluminosa obra.

Al revisar la lista de tracks, créditos (entre otros el propio Cage, Christian Wolff, David Tudor, Earle Brown, Bo Nilsson, Morton Feldman, Gordon Mumma, Toshi Ichiyanagi, David Behrman, Pauline Oliveros y muchísimos más), y una serie de ensayos y comentarios sobre la historia detrás de esta caja y bitácoras de trabajo, técnicas y metodologías para cada una de las piezas incluidas en estos diez discos. No puedo resistir la tentación de traducirlo y publicarlo por partes (son 50 páginas) porque será material valioso para consulta y referencia.

Pronto en M3gaNeura.

El disco evoca prístinos momentos instrumentales tan emotivos como la lírica del concepto, y consiste en una nueva interpretación de oscuras delicias diseminadas en veinte años de tesoros en el catálogo del pecho de King Creosote. El propósito es que se disfrute como una sola experiencia, Diamond Mine produce una suite clásica de emociones que van de una quebradiza desesperanza hasta una euforia recuperada. Descrito por el propio King Creosote como la “banda sonora de una versión romantizada de la vida en una villa costera escocesa”, el disco se despliega en rebanadas de de flauta bucólica, ruedas de bicicleta, tazas de té y pláticas de café, para producir una álbum único, atemporal.
Traducido de la reseña de Domino

Lista de tracks:

1. First Watch
2. John Taylor’s Month Away
3. Bats In The Attic
4. Running On Fumes
5. Bubble
6. Your Own Spell
7. Your Young Voice

En Face Tat el despliegue de todo su cuerpo para rendir en un estilo no-wave noise rock.

Resumido del post en inglés Forest Gospel por Thistle

Varias de las víctimas de este salvajismo “desculturizadas” de las actuales autoridades federales y capitalinas son el Festival de México, con un brutal recorte a su presupuesto en su más reciente edición que terminó sin pena ni gloria hace algunas semanas, y ahora la Zona Maco presenta un perfil similar, pero se suman también a las campañas por la lectura, y otras más generales y básicas. Lo peor es que en este país la estructura cultural oficial, que incluye a funcionarios, promotores, patronatos, ejecutivos, suele ser una de las más opacas a la hora de rendir cuentas, que sencillamente no se da.

En fin, en esas estaba cuando me encontré el domingo con este artículo, que tan bien expresa este momento en que la seguridad, la violencia, la falta de incentivos de todo tipo encabezan las máximas preocupaciones de hoy y el arte y la cultura, se van por el caño del pragmatismo del lumpen-capitalismo.

Vaya como entremés de ese artículo las reflexiones de Carlos Aranda Márquezen el suplemento El Ángel del periódico Reforma con el título “La pérdida del reino. Ecos de la Zona Maco”, que este 2011 llegó a su límite como feria de arte contemporáneo, dice el curador. Aunque pondera algunas propuestas –no más de tres y además de fuera– que en sí mismas valieron la pena para comprar el boleto de 100 pesos, pero las galerías mexicanas, apunta “en realidad, eran colectivos que, al ser coptados por el mercado, decidieron jugar con las reglas del mercado e inventarse su propia galería para promoverse”. Siente Aranda, sobre todo, que una de las víctimas fue el programa OFF Zona Maco, que “tenía una vitalidad inédita, la crisis obligó a que no hubiera ninguna propuesta de este tipo este año. Lo cual es terrible, porque eso nos indica que los artistas prefieren aceptar las terribles leyes de la oferta y la demanda del mercado…”

Termina, demoledor, diciendo que “los cinco días de SITAC y los seis de Zona Maco, generan un estado de excepción en el que todos los actores se ponen sus mejores galas, tienen sus mejores exposiciones y hasta pareemos un país del primer mundo, se van las gentes extranjeras y bonitas, y regresamos a nuestro terrible estado gris, donde el único color al que nos hemos habituado es el rojo de la sangre de la guerra. Debemos recordar que el arte y la cultura son la primera trinchera contra la barbarie…”

++++LINK A LA ENTREVISTA++++

La entrevista se convierte en un verdadero documento vivo de esta agrupación británica que con propuestas conceptuales de canción de arte, que van desde lo agresivo proto-punk hasta el acompañamiento de poesía musical con letras de lo sicodélico a lo surreal y el despecho crudo del desamor y el abandono, como lo expresa por su parte Hammill en su discografía solista.

Una de las grandes diferencias que comenta Hammill de este disco A grounding in numbers, de los anteriores trabajos es el uso de las percusiones, lo cual es evidente por ejemplo en tracks como “Red Baron”, cuarto tema del disco.

Alan Licht

Claramente podemos identificar tendencias de arte sonoro enfocadas en la experimentación tímbrica, es decir, la “huella dactilar” acústica, única, que tiene cualquier objeto capaz de producir sonido. La otra tendencia se concentra en el proceso sintáctico de los sonidos, su montaje artístico. De las variantes de estas dos aproximaciones fundamentales se puede colegir un primer modelo de significación estética, desde la “pureza” genealógica del paisaje sonoro, hasta los usos extremos del noise.

Para dar un contexto histórico a este momento, en el libro El Radioarte, un género sin fronteras, Lidia Camacho cita a Dan Lander cuando sostiene que en la década de 1970 se da “una saturación de sonidos en el ambiente creados por la radio, la televisión y por la industria de los medios en general. Este hecho permitió que los artistas compusieran obras críticas en relación con el nuevo paisaje electrónico, volteando para sí mismos.

También hace referencia a Klaus Shöning, en su definición de arte acústico: “es una mezcla de elementos heterogéneos. Un mundo de sonidos y de ruidos de ambiente acústico real o artificialmente creado y un mundo del habla. Habla tendiente al sonido fonético, reflexión y música, la universalidad de los tonos. Arte acústico una simbiosis de esta habla y mundo de ruidos y su organización acústica a través de la tecnología electrónica”.  Camacho pone a Murray Schaffer como este artista que es capaz de tendernos un paisaje sonoro como de fabricar una sinfonía siendo un músico electroacústico, escultor de sonidos y diseñador de paisajes sonoros, y en su búsqueda crítica y reflexiva, acuñó términos como “ecología acústica”, “paisaje sonoro” y “diseño sonoro”, y en sus proyectos torales, como el World Soundscape Project, propone: “orientar el oído del oyente hacia un nuevo paisaje sonoro de la vida contemporánea, es familiarizarlo con un vocabulario de sonidos que podrá oír tanto dentro como fuera de las salas de concierto. “Puede ser que no le agraden todos los sones de esta nueva música, y eso también será bueno. Pues junto con otras formas de contaminación, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporáneo no conoce precedentes en la historia de la humanidad.

México electroacústico (primer acto)

Es por todos sabido que en México prácticamente no existe desde hace décadas un marco de políticas públicas culturales que dé apoyo real, institucional y presupuestal, a las artes contemporáneas y menos a las de aliento experimental o emergente. Es hasta hace muy poco que la necesidad creó las oportunidades para que la comunidad misma de artistas y promotores independientes tomaron el timón en sus propias manos para organizar, convocar, producir y difundir estas disciplinas a través de festivales, encuentros, seminarios, concursos, talleres, con lo cual se ha sensibilizado a los burócratas para voltear hacia este espectro tan importante y descuidado.

Por ello no es sorpresa que al empezar a leer algún texto histórico de estas tendencias, casi siempre empieza con las lamentaciones de esta plataforma que hizo falta durante tanto tiempo, y por ello se concluye de entrada que hay muchos rezagos, tenemos mucho que aprender, además de que las herramientas para crear y la información sobre la materia están completamente accesibles, para participar, como se ha hecho en los últimos 15 años, con obras y artistas de calidad en prácticamente todas las artes que han nacido y evolucionado desde la segunda mitad del siglo 20 y que estos años se ha diversificado y crecido.

El arte sonoro, la música electroacústica y el radioarte son un ejemplo clarísimo de esta situación estructural precaria que ha mantenido en el subdesarrollo la infraestructura necesaria para auspiciar su esplendor.

Esto ha cambiado mucho, aunque falta mucho por hacer, pero recordemos lo que dice Lidia Camacho cuando lamenta que “una de las principales razones por las que no se desarrolló el radioarte en México es, en gran medida, la falta de apoyos financieros y de una política cultura clara en materia de radiodifusión pública”. Compara que en las décadas de 1960 y 1970 en Europa, Estados Unidos y Canadá comenzaba a generarse una nueva corriente que daría origen al radioarte, en México la radio cultural buscaba reafirmar la identidad nacional, la pertenencia de los mexicanos, a una región común a través de una programación auténtica frente a la radiodifusión manejada con criterios empresariales”. Es decir, que estamos entrampados entre la ideología cultural del Estado y los intereses lucrativos de la iniciativa privada, con una legislación que no tiene más que ambigüedades en los medios independientes y comunitarios.

Pero también son otros los factores que han sofocado durante años la expansión del arte electrónico y experimental, y tal vez más delicado, que la historia del arte, dice Camacho, “otra disciplina que debería analizar los fenómenos artísticos producidos en la radio, la televisión y el video, se ha limitado a privilegiar los estudios relacionados con la obra –estilo, técnica y materiales utilizados–, con el creador –influencias, escuelas, datos biográficos– e incluso con el receptor de la obra de arte; pero rara vez se ha ocupado del estudio de las creaciones artísticas de los medios audiovisuales, salvo el cine”.

En las próximas entregas veremos que ahora Europa y Estados Unidos voltean hacia los países de la periferia en busca de ideas frescas y nuevos espacios porque en lo que acá las instituciones y los auspiciadores empiezan a despertar, allá se registra una tendencia de repliegue, en donde los intereses comerciales empiezan a desplazar y cancelar espacios que duraron décadas en los medios públicos para difundir el radioarte y la música contemporánea y dar preferencia a los talk-shows, las noticias y los programas de música pop.

Continuará…

Ve primera parte de esta serie