El dub: la ciencia de la reverberación / latidos del asfalto desde el corazón jamaicano

La espiritualidad de la música creada y ejecutada con ritmos y estructuras melódicas que interpelan al cuerpo y se acoplan con su propio ritmo y biodinámica; las culturas criollas de ascendencia africana como la de Jamaica, en su aculturación con los británicos, han dado al mundo de la música una de las revoluciones subterráneas más importantes. La unidad del sonido y la palabra tiene un significado cuasi religioso, y para el rastafari una fuerza vital en su combinación, el lenguaje hablado y el ritmo, la sincronía de un discurso y un ambiente, los ingredientes del dub.

I. Historia Antigua

Vegetación exuberante, de isla tropical y mares calmos, altas temperaturas y ríos serpentean montañas de plantas azules: Xamaica, la “Tierra de las Primaveras” en la lengua arawak. En el siglo XVI las culturas amerindias fueron exterminadas por los conquistadores y colonizadores, y a mediados del siglo XVII los ingleses tomaron control de la isla. Se implanta la esclavitud importándose negros de África; se precipitan revueltas y la esclavitud es eventualmente abolida pero quedan restos en la memoria colectiva. Jamaica logró su independencia el mismo año que Argelia: 1962.

Durante la década de los 50 el jazz y los cadenciosos ritmos del calypso se distinguen en la vida nocturna de Jamaica; la música responde a las leyes de la teoría de la evolución: no hay generación espontánea, la historia de la música está hecha de rupturas, mezclas e influencias combinadas de estas dos corrientes musicales, que subsecuentemente dieron origen al blue beat, ska y rudie (la música de los “chicos rudos”), y luego el rock steady, basado más en la melodía. El común denominador: un tempo vocalizado, en staccato (skank). En varios sentidos, es la primera versión caribeña del rock. Estas tendencias sacudieron Jamaica hasta casi fines de los 60. Prince Buster, Desmond Decker, The Ethiopians, Don Drummond and the Skatalites fueron sus representantes más sobresalientes, seguidos por Toots and the Maytals y Jimmy Cliff.

II. El sound system y el ghetto

Mucho antes de que las grandes disqueras se percataran, las producciones esenciales de reggae están en discos de 45 revoluciones, manufacturadas en Studio One, Tuff Gong y otras. En el lado B de los discos usualmente podrían encontrarse las versiones instrumentales de las piezas. Estas versiones empezaron a ser usadas por los sound system. Básicamente estos sistemas de sonido móviles supuestamente difundían el evangelio del reggae en los suburbios urbanos, utilizando medios rudimentarios pero eficientes, que era medida por el tamaño de las bocinas.

Por estas bases fundacionales puede decirse que el dub fue el génesis de la cultura del remix. Las primeras fiestas callejeras de hip-hop en Nueva York organizadas por gente como Kool Herc y Grandmaster Flash resultan obviamente derivadas de la escena sound system en Kingston, Jamaica. Los primeros héroes de la disco music como Walter Gibbons y Arthur Russell; Francois Kevorkian, Larry Levan y Shep Pettibone, deben sus innovaciones a la mezcla a los pioneros genios experimentales de Jamaica. La idea de considerar a la mezcladora como instrumento y al DJ / remixer como artista, deviene directamente del dub.

Larry Levan entró en contacto con el dub al trabajar con Sly and Robbie para el álbum de los Peech Boys en Island Records. En su Historia del House, Phil Cheeseman considera que el doce pulgadas “Don’t make me wait”, “… llevó las cosas en una dirección distinta, con sonidos expansivos y sintetizados, introduciendo por primera vez los efectos dub y los cortes de una manera que no había sido escuchada”.

Kool DJ Herc, es considerado como el “padrino del hip-hop”, nació en Jamaica en 1955, mudándose al Bronx de Nueva York en 1967, a los doce años, y se dio a conocer como DJ con una propuesta única de r&b, soul, funk, y disco oscura, convirtiéndose en símbolo del modo de vida hip-hop, qui dio vida al concepto B-Boy (beat boy, break boy, Bronx boy), creando como resultado el break dancing. Herc fue el primer DJ que utilizó dos discos iguales para lograr un break de sólo 15 segundos. Al mezclar hacia delante y atrás los mismos cortes, era capaz de duplicar, triplicar o extender indefinidamente el break, deconstruyendo y reconstruyendo efectivamente los sonidos originales, utilizando las tornamesas como un instrumento musical.

Dub mix

King Tubby – “Dub on my mind”

Don Carlos – “Lazer beam”

Blaze Dem – “B. Dubness Of This Creation (7inch)”

Bill Laswell – “Is this love dub”

Bo Marley – “Bauhelm”

Bauchklang – “Barking news”

Certified Bananas – “Kiss the girl (Baltimore remix)”

Dub Trio – “Drive by dub”

Dub Kult – “Cluster fuck”

Deadbeat – “Gimme a little dub”

Al respecto el propio Herc comenta que “toda esa química vino de Jamaica, donde nací y escuché la música de Estados Unidos. Mi artista favorito fue James Brown. Cuando llegué a Nueva York sólo puse la música jamaicana con estilo norteamericano y un ingrediente de danza. En Jamaica sólo se necesitaba un tambor y un bajo (drum and bass). Entonces lo que hice aquí fue ir directo a la “carne”, recortando las introducciones para ir directo al beat, encontrando dónde estaba el break en el disco, extendiéndolo, algo que fascinó al público”.

Una misión crítica empezó a ser desempeñada por un MC (vocalista / maestro de ceremonias) quien coordina las acciones del seleccionador y el operador. El DJ tiene entonces la posibilidad de doblar las vocales (dubbing) y/o improvisar crónicas sociales junto con los instrumentos (toast). Los pioneros se hicieron parte de la leyenda, con los sound systems de Duke Reid, Clement Todd (Downbeat) y los toasters Count Machuki, King Stitt (The Ugly One) y U Roy.

En los primeros días quienes asistían a las fiestas recitaban y cantaban frases populares o el dicho del día; por ejemplo, se acostumbraba que un DJ tomara el micrófono para anunciar la llegada de alguna figura a la fiesta, lo cual era festejado por todos a coro o gritos. Al evolucionar este fenómeno, los gritos en las fiestas se tornaron más elaborados , cuando el DJ, buscando más creatividad, introducía rima a sus palabras, y muy pronto el público empezó a hacerlas suyas como himnos territoriales y cánticos comunitarios. Para entonces el rap era llamado emceeing y la participación vocal comenzó a hacerse artística.

III. Las influencias místicas

Los descendientes de esclavos optaron por el “culto a la madre patria”, con influencia en las Antillas, La Madre África es mitificada y nacen nuevas religiones. En Jamaica, este nuevo “opio del pueblo” se llamó rasta-farian-ismo, que tuvo sus primeros adeptos desde los años 30. Los grupos fundamentalistas se aislaban en cuevas o en las colinas en comunidades cerradas, recreando cánticos y recitaciones con orígenes en ritmos ancestrales, con frecuencia fumando vastas cantidades de cannabis para aclarar sus ideas místicas. El nombre de estas celebraciones tribales es niahbingi, con sólo voz y percusiones, y que constituye la forma musical mejor relacionada con el movimiento rastafari. Hoy en día sólo pocos colectivos siguen las tradiciones ortodoxas, como: Ras Michael & the Sons of Negus y The Mystic Revelation of Rastafari.

La emergencia de un nuevo estilo musical se debió en parte a la aceleración del ritmo, aunque el reggae nació a partir del fenómeno contrario –la sección rítmica es más lenta que en el ska o el blue beat, dándole más peso al bajo. La guitarra principal y/o el teclado están en “la” y dominan las vocales. Con los arreglos que traen a la memoria al soul y al rhythm & blues, este cambio de tono se estabiliza por sí solo a principios de los 70. El reggae, también considerado como una “canción de protesta” tiende a expresar una situación sociopolítica pero, sobre todo, una visión religiosa del mundo, con lo cual el rastafarianismo había encontrado su foro de expresión.

El profundo y rítmico bajo del reggae, combinado con la tendencia de la cannabis a aumentar la apreciación de las resonancias tonales y la distorsión de la percepción del tiempo, al combinarse en los primitivos estudios de grabación, disparó el dub. Era costumbre en la industria jamaicana de la música rellenar los lados B de los discos sencillos de 45rpm con versiones instrumentales de la canción presentada en el lado A. Con la influencia creativa del consumo de hierba sacramental, los productores de discos empezaron a manipular sus perillas muy a su manera, reduciendo la importancia de los agudos y precipitando al frente los bajos, cortando a la vez la pista de vocales, y la suma de vastas cantidades de reverberación a frases fantasmagóricas que se repetían como eco a lo largo de la grabación.

La club culture está viva y se desarrolla. Los sound systems se multiplican en los barrios, pero la diferencia está en el sonido. Se organizaban duelos (sound clash), pero para competir se necesitaba armamento, así es que los ingenieros de sonido empezaron a presionar al reggae para transformarlo. El bajo y las percusiones son pasados al frente. Las vocales son editadas y dispersadas en la mezcla. Dejan de existir las versiones instrumentales simples, encaminándose hacia algo totalmente diferente, algo mucho más poderoso: el dub como un nuevo género.

Al presionar las técnicas de estudio y grabación hacia un estado de frenesí, estos magos musicales habían creado un género completamente nuevo. El dub empieza a circular en las pruebas de impresión de viniles, o dub-plates especialmente para el sound system, en ediciones que en la cultura techno se llaman white labels.

IV. Estampas jamaicanas

King Tubby es una de las leyendas que voltearon de cabeza la escena musical de Kingston. El reggae siempre había suministrado cortes instrumentales para la pista de baile, pero el uso del ecualizador y los efectos de echo y delay, además de una inventiva sin limitaciones, elevó el uso de estas herramientas como una forma de arte. King Tubby había hecho renombre con sus versiones dub de varias canciones populares y pronto otros personajes tomarían su camino con varios grados de éxito. Para los estándares actuales, el equipo utilizado por estos pioneros era más que primitivo. King Tubby y otros como Lee “Scratch” Perry, Errol T y Augustus Pablo derrochaban ideas y creatividad, y la música de este periodo en Jamaica se difundió como ninguna otra antes, pero aún prevalece el misterio de cómo fueron manufacturadas varias de las piezas ahora clásicas, pues la magia inscrita en ellas no deja de sorprender a los productores más vanguardistas del siglo XXI. En 1972 King Tubby inauguró su propio estudio en los suburbios de Kingston y durante el resto de esa década todo material que salió de ahí estaba destinado a hacer historia. Colaboraciones con Lee Perry (Blackboard Jungle Dub) y Augustus Pablo (King Tubby Meets The Rockers Uptown) Glen Brown y Yabby U son escalones necesarios en cualquier compendio musical de los últimos 40 años.

En este contexto, Lee “Scratch” Perry, llamado a ser la figura más pintoresca del dub, fundó su propia escuela derivada de sus varias etapas como productor. Utilizando equipo muy simple Perry fue capaz de trabajar con 4 tracks y hacerlos sonar como si fueran 8, al incorporar varios cortes simultáneamente, repitiendo el proceso. Con tecnología rudimentaria se las arregló para crear una chistera de trucos que muchos productores de la actualidad siguen utilizando. Discos sorprendentes de Max Romeo (War In A Babylon), The Upsetters (Super Ape), Junior Murvin (Police And Thieves), The Heptones (Party Time) y The Congos (Heart Of The Congos), junto con cientos de atronadores sencillos producidos en The Black Ark entre 1976 y 1979. Perry representó un pináculo en la música de Jamaica.

The Black Ark dejó de funcionar en 1979, presa de un incendio, pero también en su ánimo y proyección, y en abril de ese año recibió la visita de Henk Targowski, un empresario dueño de la distribuidora holandesa Black Star Liner, pero no contaba con la locura imperante en The Black Ark; decidió jugársela y reconstruir el trabajo de Perry, y en 1980 ya estaban trabajando. El resultado, un álbum mediocre, The Return Of Pipecock Jacxson. Para la primavera de 1980 el proyecto de restauración fue abandonado.

En 1981 trabajó con otra banda de reggae, The Majestics, resultando en varias buenas presentaciones, una de ellas apoyando a The Clash, y produjo un primer álbum, Mystic Miracle Star. El año siguiente Perry se asoció con el brillante productor británico Adrian Sherwood para hacer el oscuro Time Boom X De Devil Dead, y trabajó con la banda de Sherwood, Dub Syndicate (en muchas formas una versión moderna de The Upsetters). En 1990, Perry y Sherwood se reunieron nuevamente para producir el monumental From The Secret Laboratory, su trabajo más fino desde The Black Ark.

Para mediados de los 90 Lee Perry vivió un renacimiento de su gloria, cuando grupos británicos como The Beastie Boys lo señalaron como precursor de un “nuevo estilo de música”, relanzándose varios de sus antiguos trabajos, culminando en 1997 con Arkology en Island Records, compilación de clásicos efectuada por dos de sus más fieles seguidores, Steve Barrow y David Katz. En abril de ese año el jamaicano sorprendió al mundo con dos frenéticas presentaciones con lleno total en San Francisco, las primeras en más de 15 años en tierras norteamericanas, participando asimismo en junio en los conciertos Free Tibet de New York. En junio del 2000, David Katz publicó la monumental biografía de Perry, People Funny Boy: The Genius Of Lee “Scratch” Perry.

The Disciples emergieron de las raíces subterráneas del reggae y la escena dub en Inglaterra, que evolucionó en torno del legendario sound system rastafari Jah Shaka a mediados de los 80. Durante toda la década anterior el sonido del DJ Jah Shaka discurrió como uno de los más populares en Inglaterra, junto con los colectivos Sir Coxsone, Fatman Hifi, Quaker City, Jah Sufferer y otros, protagonizando largas sesiones nocturnas dentro y alrededor de Londres, donde destacara la población de ascendencia afrocaribeña. Cuando el reggae cambió de dirección en los 80, alejándose de las filosofías rastafari, la mayoría de colectivos se acopló, pero Shaka se negó a seguir la moda, continuando con las técnicas y fuentes tradicionales del ragga. The Disciples empezaron a suministrar piezas a Shaka en 1986, y su música empezó a ser referencia obligada en sus sets. A principios de 1987 produjo su primer álbum y las series Commandments of Dub. Subtitulado Deliverance, el disco desplegó un estable y duro sonido, incorporando una combinación de instrumentos reales y equipo digital barato; incluyeron algunos de sus primeros dubs, y en 1993 autofinanciaron su doce pulgadas Prowling Lion c/w Downbeat Rock en su propio sello, Boom-Shacka-Lacka.

En 1991 construyeron su propio sound system y emprendieron una intensa actividad en el circuito del género, encarando míticas sesiones con otros colectivos prominentes de la escena como Iration Steppas, Abashanti I y Joey Jay` Good Times. En 1997 regresan a la concentración del estudio, aunque Russ D. continuó como DJ en los clubes del género trabajando con su amigo Jonah Dan, y deciden montar un segundo sello, Backyard Movements orientado a la porción de un sonido reggae más ortodoxo, y así grabar a numerosos artistas jamaicanos e ingleses, como Delroy Dyer, Wayne McArthur, High Priest, Tenastillin, Tony Roots, Clive Hylton, Candyman y Prince Allah.

V. La secuela

Para mediados de los 90 el tono estaba fijado para la creación de un sello disquero de suma importancia, The Red Shift, que a partir de 1994 surgió en la forma de un manifiesto anunciando la famosa serie de compilaciones The Crooklyn Dub Consortuim, y programar dark dub, deep y urban beats, pero la eclosión de sonidos iría a tocar las puertas de un breakbeat aligerado por un infra-bass, un fondo caótico de ambient, efectos y manipulaciones electrónicas, sin mencionar los samples y textos que parecían extraídos de alguna catacumba del inconsciente rítmico, con acercamientos a la world music del norte de África, el Medio Oriente y todo género de música negra popular (soul, funk, jazz).

Basado en el denominador común de wordsound, que vincula conceptualmente todas las experiencias musicales, nació un nuevo término para definir este nuevo estilo: dub-hop, la mezcla de elementos de dub y hip-hop, en una sucia y oscura configuración que no excluyen algunas escaramuzas en el territorio jungle. Una versión mid-tempo de este camino reúne una plétora de referencias de illbient, aunque los mismos protagonistas se rehúsan a aceptarlo.

Los autores de estas digresiones son Dubadelic, Roots, Control, Spectre, Dr. Israel, Profesor Shehab e incluso Captain Kowatchi, sin contar con los actores franceses que constelan la escena europea, como Megabyte, The Psycho Priest y The Count of Monte Cristo.

VI. Las huestes de Bill Laswell

Establecido en el vecindario de Brooklyn, llamado “El Coronel”, el honorable Bill Laswell, estableció un estudio que serviría como cuartel de logística. Un veterano en todas las formas de música fundadas en el bajo, Laswell ha contribuido a la promoción de esta nueva generación de activistas del arte, sin que sus asociaciones creativas parezcan tener fin. A sus múltiples iniciativas se han unido personajes de la talla de Mick Harris, quien da rienda suelta a sus fantasías “post-scornianas” con el proyecto The Weakener, estableciéndose después con el sello Equitations of Eternity, junto con su colaborador Eraldo Bernocchi. Por otro lado, Kevin Martín, incapaz de permanecer impasible ante el momento en que el dub esperaba ser contaminado con inyecciones de música industrial, figura con su track “Shake the Nation” como uno de los nuevos próceres del dub.

Fortalecida con todo este talento, la Wordsound Records expandió su influencia en 1997, gracias a la intervención de Baraka Foundation. El resultado fue una estructura más ecléctica, que mezcla la alta tecnología del drum and bass de Mark Pistel (colaborador de Jack Dangers, a.k.a. Meat Beat Manifesto), el mundo ambient de Solar Quest, lecturas de Genesis P. Orridge (el líder carismático de Psychic TV) y documentos nunca vistos (como el accidente de OVNI en Roswell).

El reconocimiento esperado llegó cuando Adrian Sherwood les pidió abrir los conciertos de la gira de The Dub Sindicate en Estados Unidos. Desde entonces se ha establecido una sinergia con On-U Sound: Style Scott, al colaborar con “El Coronel” en Inna Dub Meltdown. De hecho, las conexiones se han multiplicado con otros sellos, particularmente con Mille Plateaux y The R.O.I.R., propiedad de Neil Cooper, alias The Dub Scholar.

VII Un testamento no escrito

No podríamos cerrar este capítulo sin mencionar el despliegue vigoroso y reverberante de las tendencias del ambient dub y del minimal dub, que llevan hasta sus consecuencias más sensoriales las bases del dub, y pensamos por ejemplo en gente como el canadiense Deadbeat, que ha contribuido a generar una escuela del siglo XXI.

Fotos de Matthew Smith Tomadas de este web

Bonus tracks

Ticklah – “Two face”

Karras – “Dubsoul”

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2 comentarios to “El dub: la ciencia de la reverberación / latidos del asfalto desde el corazón jamaicano”

  1. Buen artículo!!
    Escuchar dub te lleva a pasarte de dimensión!!

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