HIP-HOP UNDERGROUND: Una Maraña Polimorfa

Este artículo fue publicado originalmente en la revista Urbe01 no. 6 enero-febrero 2002

Por René Peñaloza Galván

Desde sus inicios, el hip-hop se caracterizó por ser iconoclasta, maleable, despreocupado por adherirse a nociones tradicionales de lo “musical”. Inclusive hoy en día, a más de dos décadas de su aparición, hay quienes se obstinan en considerarlo un género de poca monta: lo cual, más que ser un detrimento, demuestra la vitalidad y capacidad de asombro de esta música. Por el lado monetario, el rap se ha convertido en uno de los negocios más redituables del orbe, pasando de ser una moda pasajera (con todo y Osos de Chicago y Chicken McNuggets que alguna vez rapearon en la tele) para establecerse como un auténtico fenómeno de masas. Ajenos a esta asimilación por parte del mainstream, han existido MC’s, productores y DJs que mantienen vivo el espíritu original del hip-hop, esa vocación underground por destazar esquemas y hacer música que sólo se tenga a sí misma como paradigma.

Afrika Bambaataa & Soulsonic Force

Planet Rock” (download mp3)

Who do you think your funkin’ with? (Hip Hop mix)” (download mp3)

Planet Rock (1982) de Afrika Bambaata and the Soul Sonic Force es la piedra de toque del potencial inventivo del hip-hop. El break-beat ya había sido ideado por Kool Herc, y Grandmaster Flash era mejor DJ, pero el track de Bambaata soldó el carácter festivo del old-school con la artificialidad clínica de Kraftwerk, produciendo un híbrido que señalaba que aquella party music también podía animar rituales internos; que además de mover a una multitud el hip-hop podía disparar neuronas. En “Planet Rock” se escuchan las dos corrientes principales por donde fluirían las afrentas sonoras del underground: el ímpetu por operar mediante las herramientas originales del hip-hop (tornamesas y micrófonos), y por otro lado la búsqueda omnívora por sonoridades con las cuales mutar beats y rimas, teniendo al sampler como herramienta central. Claro que, en mayor o menor proporción, todo track que valga se conecta a ambas corrientes, pero de cualquier manera éstas sirven como un marco mucho más preciso que las ventas (siempre sujetas a los caprichos del mercado) para precisar de que hablamos al decir hip-hop underground.

Lo que sigue, más que una cronología o genealogía del sub mundo hip hopero es una taxonomía de ciertos nodos y vectores significativos dentro de un género que se caracteriza por sus saltos repentinos, por el errático relevo entre innovación y obsolescencia: la rapidez y arbitrariedad con la que lo dope se vuelve wack.

Don’t sweat the technique

“Rapper’s Delight” (1979) del Sugar Hill Gang es reconocido ampliamente como el primer hit de la old school. Menos sabido es que el grupo fue una creación de estudio, un conjunto de arribistas rimando sobre una base creada por músicos “de verdad” que emulaban a un DJ armando breaks. Esta tendencia se extendería a través del rap más comercial, negando su lugar al DJ para localizar toda la atención en quien empuñaba el micrófono. No obstante el old school todavía alcanzaría a producir cortes que hicieran manifiesto el potencial expresivo de las tornamesas como instrumento musical.

The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1982) cercenó, scratcheó y recombinó temas preexistentes (Sugar Hill Gang, Blondie, Incredible Bongo Band, etc.), todo en vivo sin cortes ni overdubs. Flash y sus Furious Five dieron otro golpe definitivo con “The Message”, donde los MCs abandonaron las rimas vanagloriantes por un mensaje que transmitiese toda las desesperación y pobreza urbana (“No me empujes que estoy cerca del filo”). De está manera quedaron sembradas las semillas de lo que sería el hoy tan maltratado “keep it real”: un dictamen que además de llamar a que los MCs hablen sobre la realidad que los oprime, exhorta a respetar el rol del DJ como artífice central de la música.

Run DMC enterró al old school con Raisin’ Hell (1986), primer álbum de hip-hop en alcanzar el platino¬. El espíritu sobradamente jocoso de antaño fue reemplazado por un minimalismo new school de cajas de ritmos y alguno que otro guitarrazo. Lo que no cambió es que Raisin’ Hell continuaba siendo un disco construido absolutamente alrededor de sus MCs. La dupla de Eric B and Rakim nunca alcanzó semejante popularidad, pero su Eric B is President (1986) logró un balance paradigmático entre rima y ritmo. Ayudado por la psicodelia de concreto de Marley Marl en el sampler, Eric B elaboró una base rítmicamente compleja que estaba muy alejada de ser mera tela de fondo para el flow intrincado y preciso de Rakim. James Brown no era parte del léxico hip-hopero hasta que “I Know You Got Soul” comenzó un romance que perdura hasta nuestros días. La inusitada riqueza del estilo de Eric B and Rakim propició a los británicos de Coldcut a realizar un remix de “Paid in Full”, sentando el precedente para lo que sería la relectura del hip-hop a cargo del sello Ninja Tune.

Descontentos con el predominio de la música que por entonces se hacía en los suburbios de Long Island y Queens, Boogie Down Productions se abocó a redimir al Bronx como legítima cuna del hip-hop. Scott La Rock y KRS One formaron el grupo en un hospicio para indigentes, lo que empapó su estilo de una furia traducida en parquedad y desolación. Criminal Minded (1986) es un álbum sin concesiones, casi fundamentalista, donde el mensaje y la agresividad de los temas se niega a mezclarse con ganchos melódicos o cadencias alegres: la señal de prueba del “CNN de los negros” que sería Public Enemy.

No More Mr. Nice Guy (1989), debut de Gang Starr, ha sido señalado como precursor del hip-hop con infusiones de jazz, debido a su “Jazz Thing” que tanto ruido originó a raíz de su aparición en el filme Mo’ Better Blues de Spike Lee. Pero Guru y DJ Premier en realidad son practicantes de un hip-hop destilado a su más pura esencia, apoyado al 100% en las sustanciosas habilidades de cada uno. Premier continua siendo uno de los poquísimos productores capaces de elevar cualquier proyecto en el que se involucra. Su labor en The Sun Rises in the East (1994) de Jeru de Damaja, aprovechó el “freaky, freaky flow” del concienzudo MC para urdir un experimentalismo que exprimía el funk de samples de Stockhausen, estrambóticos acordes de piano, e incluso ruido blanco.

Una importante sección del underground siempre ha sido formada por gente que, como Gang Starr, nunca pierden de vista los elementos fundamentales del hip-hop. The Artifacts han dedicado gran parte de sus rimas a glorificar el arte del graffitti, dejando “Wrong Side of Da Tracks” (1994) como su máxima oda al aerosol y al plumón. “Work the Angles” [1998] de los Dilated Peoples, es un track rebosante de scratches y estrofas incisivas que pronto se convirtió en una especie de himno para quienes consideran que “la anonimidad es la clave de la supervivencia”. J Rawls y sus Lone Catalysts, a la par de Mos Def, Hi Tek y Talib Kweli combinan esa afición por lo genuino con una lectura del black power apegada a la filosofía del Islam. En esta área del underground los aparatos sirven para manifestar habilidades, no para esconderse detrás de ellos, aquí –como alguna vez lo dijeron Eric B and Rakim– “no se suda la técnica”.

Native tongues

Mientras sus contemporáneos se esmeraban en construir una cultura insular, Stetsasonic encontró la manera de abrirse a otras músicas sin comprometer su credibilidad. Desde que debutaron con On fire (1986) se hicieron llamar “la primera banda de hip-hop del mundo”; apodo que alcanzó su máximo apogeo con In full Gear [1988], donde recurrían igual al dancehall jamaiquino, que al electro, que al hard-bop, que al Miami Bass. “Talkin’ all that jazz” fue una exaltada defensa del sampleo como recurso musical: “Criticas nuestro método de cómo hacer discos/ dices que no es arte/ ahora vamos a destrozarte.” Stetsasonic no hacía música propiamente en vivo, pero el uso que le dieron al sampler le daba una atmósfera “viva” a muchas de sus grabaciones. Por otro lado, cortes como “Music for the Stetfully Insane”, producido por el disparatado genio Prince Paul, eran rompecabezas sónicos que reinterpretaban el ludismo del old school.

En Straight Out the Jungle [1988] los Jungle Brothers desempolvaron el afrocentrismo de Bambaata y su Zulu Nation, incorporando elementos del afrobeat (principalmente Manu Dibango y Fela Kuti) y dejando a un lado la agresividad imperante en los MC’s de la época a favor de la inteligencia y el respeto (“hombre educado, de la tierra madre/ me llaman una estrella, pero eso no es lo que soy”). Fieles a la visión de Bambaata, los Jungle y sus colegas de Native Tongues (Tribe Called Quest, De la Soul y Queen Latifah) estaban dispuestos a minar cualquier género, siempre y cuando pudiesen extraer algo groovy de sus vetas. Done by the Forces of Nature (1989) dejó claro que el hip-hop podía darle cabida a prácticamente todo (Bob Marley, Parliament, el township jive sudafricano, etcétera, etcétera.), un disco que más que salir del ghetto se empeñó en volverlo ubicuo.

Prince Paul fue el artífice principal del estilo pegajoso y excéntrico (con todo e hilarantes sketches) que convirtió a Three Feet High and Rising (1989) en un fenómeno multiplatino. Habrá quienes se atrevan a llamarlos “los hippies del rap”, pero De La Soul no se propuso inaugurar “la era de las margaritas” sino la de “Da Inner Sound Y’all”, el hip-hop como flujo de conciencia. En De La Soul Is Dead (1991) el grupo renegó de la aceptación del mainstream con un disco lleno de agresividad, frustración y chistes privados. Sin tanto mal humor, Prince Paul continuo su vocación por la crítica sardónica con su Prince Among Thieves (1999), opera bufa donde desmenuza los clichés del gangsta rap. Su colaboración con the Automator, elaborando un sonido abigarradamente terso para el Handsome Boy Modelling School, fue una ejemplo más de las habilidades camaleónicas de Paul a la hora de engullir diferentes estilos.

Actitud positiva que devenía en el más puro gusto por la música, esa fue la aportación de aquellas lenguas nativas. A pesar de su pose supuestamente dura los Disposable Heroes of Hipophrisy captaron el mensaje a la perfección durante su breve carrera. Igual sucede con Common, el Slum Village de Jay Dee, y los Roots entre otros que como lo hiciese alguna vez Bambaata siguen creyendo en esa “búsqueda por el beat perfecto”.

Rebeldes sin pausa

El éxito de Run DMC y los Beastie Boys había demostrado que el rap era más que una moda efímera, pero el discurso incendiario de Public Enemy fue lo que convirtió al hip-hop en una fuerza cultural de proporciones sísmicas. It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back [1988] fue el mayor allanamiento sonoro sobre el mainstream desde que la ola punk inundó el mercado a finales de los setenta. Paranoicos y militantes, Chuck D y Flavor Flav amplificaron la letanía contestataria de Gill Scott Heron a la “N” potencia, rimando con un frenesí apocalíptico: “Suave y terso – no me interesa/ Hardcore – huesudo como una navaja/ Soy como un láser – no voy simplemente a rozarte.” Artífices de una de las producciones más densas de la historia, The Bomb Squad hizo que títulos como “Louder than a Bomb” se volviesen literales: (des)arreglos esquizofónicos cercenaban a los sonidos de sus fuentes, gritos multitudinarios hacían de coros, el más fino caos orquestado. Pero el apogeo de este enemigo público no duró por mucho tiempo ya que NWA y su arquetípico ’gangsta rap’–que pronto debrallaría en autoparodía– usurparían su encabronado cetro, dejando una estela comercial mucho más cuantiosa.

El legado radical de Public Enemy permaneció en suspensión criogénica hasta mediados los noventa cuando Company Flow lo descongeló proclamándose “independent as fuck”. Mientras la norma imperante era “mover el bote” (“shake your ass”), El-P, Mr. Len y Big Jus concentraron su energía colectiva en descuajar cabezas. Funcrusher Plus (1995) era tan oscuro como el vinil en el que venía impreso: el funk había sido pervertido hasta formar un potaje de máxima viscosidad que se fermentaba bajo las rimas más filosas. El-P lo dijo mejor que nadie: “Que coman pastel, yo me presento como un error… tu locura es mi claridad,” o bien “Estoy cansado de tus beats de mal gusto y tus ganchos complacientes/ Porque soy un pensador/ Un ano malvado disparando mal olor.” Aunque se desintegraron con el arribo del milenio, Company Flow –a diferencia de Public Enemy– hizo escuela. Bajo la tutela de El-P y su sello Def Jux, la joven dupla de Cannibal Ox ha devuelto la fetidez callejera al hip-hop. The Cold Vein (2001) es una potente yuxtaposición de historias miserables y estridencias, haciéndonos pensar que este tipo de radicalismos continuarán saliendo a flote en el futuro.

Otra costa

A principios de los noventa la escena de la costa oeste era dominada por el gangsta rap con sus balazos, sirenas y rimas encrespadas, cuya verosimilitud era equivalente a la de una super producción hollywoodense. El colectivo conocido como The Freestyle Fellowship surge en medio de un clima tan inhóspito para rescatar al hip-hop por medio de vínculos con la poesía negra y el jazz de auténtica búsqueda.

Con un sonido desparpajadamente low-fi, To Whom it May Concern (1991) fue un trabajo paradigmático para el underground. Demostrando que se podía ser elocuente y enigmático a la vez, que la claridad política no estaba peleada con la experimentación formal, el Fellowship se montaba sobre sampleos de Miles Davis o de funk de alto calibre para atacar a aquellos negros que medían su éxito según el nivel de aceptación que gozaban entre los blancos.

Innercity Griots (1993) depuró su promoción del conocimiento como la clave para obtener la libertad: el “Cornbread” de Aceyalone permanece como uno de los grandes monumentos al arte de la rima.

Todo género importante tiene su clan de estudiosos, gente cuyo trabajo indica un meticuloso seguimiento de la historia que les precede. En el caso del hip-hop esto sucedió en áreas lógicamente alejadas del bullicio de las grandes urbes donde sucedía la gran mayoría de la acción. Escuchando desde San Mateo California, Peanut Butter Wolf produjo The Chronicles (I will always love her) (1995), especie de resumen a manera de collage que dejaba ver la multitud de giros que habían transformado a la música. Con su sello Stone’s Throw, el lobo abrió un espacio para un hip-hop donde la búsqueda de viniles raros y pesados es tan importante como la elaboración de rimas frescas, ética que plasma en su My Vinyl Weighs a Ton (1999).

La arqueología de beats también encontró brillantes devotos en Davis, California donde DJ Shadow, Latyrx y Blackalicious –en su sello Solesides que ahora ha pasado a llamarse Quannum– formularon un hip-hop igualmente sapiente. Con Endtroducing (1996) DJ Shadow elaboró una ilustración perfecta de su propia tesis, la cual asevera que más que un género, el hip-hop es un “meta approach”. Al igual que Peanut Butter Wolf, Shadow fue de los pioneros en desarrollar una emoción que hasta entonces había permanecido prácticamente inédita entre los breaks, la melancolía. Nia (1999) fue un What’s Going On para una generación que había sido amamantada por rimas y beats; Blackalicious supo empapar su sonido de soul, mientras que el Gift of Gab demostró ser capaz de abordar cualquier estilo concebible a la hora de empuñar el micro.

Más allá de los ultra Con Critical Beatdown [1988] el sampler deja de ser exclusivamente un instrumento que permite citar al pasado, para convertirse en una máquina de ciencia ficción. Los Ultramagnetic MC’s inauguran un perennemente flamante hip-hop cuyos referentes radican en un futuro aún por inventarse, música realizada “viajando a la velocidad del pensamiento”. Haciéndose llamar Dr. Octagon (1996), el ex-Ultra Kool Keith se apoya en el Automator para desatar visiones sónicas que convierten al oído en un receptor mito-ilógico: “Código de identificación: no identificado/ me puse cosmofónico, apreté un botón, cambié mi rostro.” Cuando el doctor te dice que “la enzima perfecta soy yo, con tu cerebro en la otra mano,” cualquier resistencia resulta risible.

Los Ultras fueron el catalizador para que un ejército de afronautas se proyectara más allá de la estratósfera. Gun Hill Road (2000) es una saga cósmica transmitida desde el cerebro de Mike Ladd, donde los Infesticons libran batallas contra hordas que “como PM Dawn en tangas de lentejuelas” jiggifican todo a su paso: la metáfora del hip-hop como universo autónomo llevada hasta sus últimas consecuencias.

Las “eyaculaciones verbales” del Antipop Consortium “causan laceraciones cerebrales” por medio de un flujo que se nutre de la lírica del Freestyle Fellowship, y se anima con aparatos que reciben una señal parcialmente decodificada oriunda del mothership clintoniano. Sonic Sum encierra al hip-hop en el asilo de la melancolía con su Sanity Annex (2000).

Chamacos blancos de la costa oeste, el crew Anticon lleva al hip-hop hacia su fase expresionista abstracta. Los MC’s vociferan ininteligibles, enterrados bajo cadencias apelmazadas entre capas sonoras. “Them” suena a un radio cuya antena ha sido trastornada en la forma de un origami no figurativo. Los siete pulgadas de Clouddead (2001) ya parecen franco delirio. En The Bird Catcher (2001), Boom Bip es un arquitecto sonoro trabajando empecinado en una pequeña isla perdida en medio del mayor océano de un planeta a millones de años luz: “…una guerra de ironía de náufrago/ gritos de botella flotante por la h… palabra/ de aquí para allá/ absolutamente ningún concepto.”

Potenciado por la maraña de travesías cruzadas del underground, el hip-hop ha arribado a su destino de Aleph borgesiano, “una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.”

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Una respuesta to “HIP-HOP UNDERGROUND: Una Maraña Polimorfa”

  1. ell hiippp-hooppp

    LOO MEEJJJOOOORRRRR¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡

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