Archivo para abril, 2011

Music For Merce (1952–2009). La caja de los sueños

Posted in ARTE, CULTURA, MÚSICA with tags , , , , , on abril 29, 2011 by zewx

Alguien me regaló una joya, una caja con 10 CDs con la historia de una vida entregada al arte escénico en sinergia con el arte sonoro y la música. Music For Merce (1952–2009) (New World Records), es un poderoso homenaje a Merce Cunningham, uno de los coreógrafos más importantes de las últimas seis décadas. Su asociación colaborativa con John Cage más allá de lo proverbial, es una fuente de sabiduría emocional y creativa aún por descubrir, porque desgaja lo experimental en las coordenadas de espacio y tiempo para convertirlas en experiencias cotidianas polidimensionales.

Al revisar la lista de tracks, créditos (entre otros el propio Cage, Christian Wolff, David Tudor, Earle Brown, Bo Nilsson, Morton Feldman, Gordon Mumma, Toshi Ichiyanagi, David Behrman, Pauline Oliveros y muchísimos más), y una serie de ensayos y comentarios sobre la historia detrás de esta caja y bitácoras de trabajo, técnicas y metodologías para cada una de las piezas incluidas en estos diez discos. No puedo resistir la tentación de traducirlo y publicarlo por partes (son 50 páginas) porque será material valioso para consulta y referencia.

Pronto en M3gaNeura.

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Posmodernidad bucólica: Diamond mine / King Creosote and Jon Hopkins

Posted in MÚSICA with tags , on abril 28, 2011 by zewx

El 28 de marzo se empezó a distribuir Diamond Mine, un album colaborativo de los artistas King Creosote y Jon Hopkins del sello Domino and Double Six. Con las vocales y letras de King Creosote sobre fondos y arreglos musicales grabados por Jon Hopkins, el resultado es una genuina labor amorosa, que fue decantándose a lo largo de varios años durante sesiones en que coincidían Jon y KC, sin la presión de las fechas fatales.

El disco evoca prístinos momentos instrumentales tan emotivos como la lírica del concepto, y consiste en una nueva interpretación de oscuras delicias diseminadas en veinte años de tesoros en el catálogo del pecho de King Creosote. El propósito es que se disfrute como una sola experiencia, Diamond Mine produce una suite clásica de emociones que van de una quebradiza desesperanza hasta una euforia recuperada. Descrito por el propio King Creosote como la “banda sonora de una versión romantizada de la vida en una villa costera escocesa”, el disco se despliega en rebanadas de de flauta bucólica, ruedas de bicicleta, tazas de té y pláticas de café, para producir una álbum único, atemporal.
Traducido de la reseña de Domino

Lista de tracks:

1. First Watch
2. John Taylor’s Month Away
3. Bats In The Attic
4. Running On Fumes
5. Bubble
6. Your Own Spell
7. Your Young Voice

Zach Hill por el poder de la bataca, en la grabación de Face Tat con Carson McWhirter.

Posted in MÚSICA with tags , , on abril 27, 2011 by zewx

A Zach Hill se le considera uno de los bateristas de más alta capacidad en activo en la escena indie rock contemporánea, y para muchos simplemente el mejor. Formaría parte de una trinidad de bateristas en este rango junto con Greg Saunier (Deerhoof) y Brian Chippendale (Lightning Bolt, Black Pus, etc.). El día en que alguien organice una banda indie-roch de ensueño, Zach Hill estaría sin lugar a dudas en la batería. Su memorable actuación en vivo para Marnie Stern dejó claro un estilo en que pareciera tener un tercer brazo.

En Face Tat el despliegue de todo su cuerpo para rendir en un estilo no-wave noise rock.

Resumido del post en inglés Forest Gospel por Thistle

De festivalitos, festivalazos y festivaleros de arte contemporáneo

Posted in ARTE with tags , , , , on abril 26, 2011 by zewx

En la preparación de un artículo bien documentado sobre los diferentes modelos de producción, promoción y consumo de arte de los últimos años en la capital del país, desde las volátiles y pragmáticas “políticas públicas” y los criterios empresariales de jerarquización y prioridad, parace comprobarse una tendencia decadente al rebajamiento, la adulteración, el recorte y demás calamidades que atacan siempre primero al arte y la cultura, que son las “hermanitas pobres” a la hora de repartir los centavos de la manera más “productiva y económica posible”. A no ser que se trate de turismo o alguna espectacular campaña de los “poderes fácticos”, las vacas flacas para lo que se llama “independiente”, “alternativo”, “innovador”, cada vez están más flacas y duran ya más de siete años.

Varias de las víctimas de este salvajismo “desculturizadas” de las actuales autoridades federales y capitalinas son el Festival de México, con un brutal recorte a su presupuesto en su más reciente edición que terminó sin pena ni gloria hace algunas semanas, y ahora la Zona Maco presenta un perfil similar, pero se suman también a las campañas por la lectura, y otras más generales y básicas. Lo peor es que en este país la estructura cultural oficial, que incluye a funcionarios, promotores, patronatos, ejecutivos, suele ser una de las más opacas a la hora de rendir cuentas, que sencillamente no se da.

En fin, en esas estaba cuando me encontré el domingo con este artículo, que tan bien expresa este momento en que la seguridad, la violencia, la falta de incentivos de todo tipo encabezan las máximas preocupaciones de hoy y el arte y la cultura, se van por el caño del pragmatismo del lumpen-capitalismo.

Vaya como entremés de ese artículo las reflexiones de Carlos Aranda Márquezen el suplemento El Ángel del periódico Reforma con el título “La pérdida del reino. Ecos de la Zona Maco”, que este 2011 llegó a su límite como feria de arte contemporáneo, dice el curador. Aunque pondera algunas propuestas –no más de tres y además de fuera– que en sí mismas valieron la pena para comprar el boleto de 100 pesos, pero las galerías mexicanas, apunta “en realidad, eran colectivos que, al ser coptados por el mercado, decidieron jugar con las reglas del mercado e inventarse su propia galería para promoverse”. Siente Aranda, sobre todo, que una de las víctimas fue el programa OFF Zona Maco, que “tenía una vitalidad inédita, la crisis obligó a que no hubiera ninguna propuesta de este tipo este año. Lo cual es terrible, porque eso nos indica que los artistas prefieren aceptar las terribles leyes de la oferta y la demanda del mercado…”

Termina, demoledor, diciendo que “los cinco días de SITAC y los seis de Zona Maco, generan un estado de excepción en el que todos los actores se ponen sus mejores galas, tienen sus mejores exposiciones y hasta pareemos un país del primer mundo, se van las gentes extranjeras y bonitas, y regresamos a nuestro terrible estado gris, donde el único color al que nos hemos habituado es el rojo de la sangre de la guerra. Debemos recordar que el arte y la cultura son la primera trinchera contra la barbarie…”

Entrevista con Peter Hammill / La historia de Van der Graaf Generator

Posted in MÚSICA with tags , on abril 26, 2011 by zewx

Excelente entrevista con el vocalista – escritor y compositor frontal de Van der Graaf Generator, en Cherry Red TV. Además de explicar cómo se concretaron los dos últimos discos del trío, Trisector y A grounding in numbers, este último en particular con un sistema de trabajo muy flexible en un principio para reunir y compartir ideas y materiales pero sumanente intenso -dice Hammill- para la grabación, que se concretó prácticamente en una semana.
video.

++++LINK A LA ENTREVISTA++++

La entrevista se convierte en un verdadero documento vivo de esta agrupación británica que con propuestas conceptuales de canción de arte, que van desde lo agresivo proto-punk hasta el acompañamiento de poesía musical con letras de lo sicodélico a lo surreal y el despecho crudo del desamor y el abandono, como lo expresa por su parte Hammill en su discografía solista.

Una de las grandes diferencias que comenta Hammill de este disco A grounding in numbers, de los anteriores trabajos es el uso de las percusiones, lo cual es evidente por ejemplo en tracks como “Red Baron”, cuarto tema del disco.

Dialógo con los orígenes del arte sonoro, la música electrónica y el radioarte / segunda

Posted in ARTE, AUDIO, MÚSICA with tags , , , on abril 26, 2011 by zewx

Alan Licht nos recuerda que mientras que algunos artistas sonoros han hecho vibrar diferentes objetos para obtener nuevos sonidos, otros deconstruyen instrumentos para encontrar sus propiedades sónicas ocultas. De esa dualidad nacen prácticamente las bases de la exploración sonora que emprende el vuelo en el último tercio del siglo XX, luego de que varias generaciones de pioneros sientan las bases de ciertos códigos, siempre mutantes, y frecuentemente basados en técnicas de registro y generación de los sonidos específicos.

Claramente podemos identificar tendencias de arte sonoro enfocadas en la experimentación tímbrica, es decir, la “huella dactilar” acústica, única, que tiene cualquier objeto capaz de producir sonido. La otra tendencia se concentra en el proceso sintáctico de los sonidos, su montaje artístico. De las variantes de estas dos aproximaciones fundamentales se puede colegir un primer modelo de significación estética, desde la “pureza” genealógica del paisaje sonoro, hasta los usos extremos del noise.

Para dar un contexto histórico a este momento, en el libro El Radioarte, un género sin fronteras, Lidia Camacho cita a Dan Lander cuando sostiene que en la década de 1970 se da “una saturación de sonidos en el ambiente creados por la radio, la televisión y por la industria de los medios en general. Este hecho permitió que los artistas compusieran obras críticas en relación con el nuevo paisaje electrónico, volteando para sí mismos.

También hace referencia a Klaus Shöning, en su definición de arte acústico: “es una mezcla de elementos heterogéneos. Un mundo de sonidos y de ruidos de ambiente acústico real o artificialmente creado y un mundo del habla. Habla tendiente al sonido fonético, reflexión y música, la universalidad de los tonos. Arte acústico una simbiosis de esta habla y mundo de ruidos y su organización acústica a través de la tecnología electrónica”.  Camacho pone a Murray Schaffer como este artista que es capaz de tendernos un paisaje sonoro como de fabricar una sinfonía siendo un músico electroacústico, escultor de sonidos y diseñador de paisajes sonoros, y en su búsqueda crítica y reflexiva, acuñó términos como “ecología acústica”, “paisaje sonoro” y “diseño sonoro”, y en sus proyectos torales, como el World Soundscape Project, propone: “orientar el oído del oyente hacia un nuevo paisaje sonoro de la vida contemporánea, es familiarizarlo con un vocabulario de sonidos que podrá oír tanto dentro como fuera de las salas de concierto. “Puede ser que no le agraden todos los sones de esta nueva música, y eso también será bueno. Pues junto con otras formas de contaminación, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporáneo no conoce precedentes en la historia de la humanidad.

México electroacústico (primer acto)

Es por todos sabido que en México prácticamente no existe desde hace décadas un marco de políticas públicas culturales que dé apoyo real, institucional y presupuestal, a las artes contemporáneas y menos a las de aliento experimental o emergente. Es hasta hace muy poco que la necesidad creó las oportunidades para que la comunidad misma de artistas y promotores independientes tomaron el timón en sus propias manos para organizar, convocar, producir y difundir estas disciplinas a través de festivales, encuentros, seminarios, concursos, talleres, con lo cual se ha sensibilizado a los burócratas para voltear hacia este espectro tan importante y descuidado.

Por ello no es sorpresa que al empezar a leer algún texto histórico de estas tendencias, casi siempre empieza con las lamentaciones de esta plataforma que hizo falta durante tanto tiempo, y por ello se concluye de entrada que hay muchos rezagos, tenemos mucho que aprender, además de que las herramientas para crear y la información sobre la materia están completamente accesibles, para participar, como se ha hecho en los últimos 15 años, con obras y artistas de calidad en prácticamente todas las artes que han nacido y evolucionado desde la segunda mitad del siglo 20 y que estos años se ha diversificado y crecido.

El arte sonoro, la música electroacústica y el radioarte son un ejemplo clarísimo de esta situación estructural precaria que ha mantenido en el subdesarrollo la infraestructura necesaria para auspiciar su esplendor.

Esto ha cambiado mucho, aunque falta mucho por hacer, pero recordemos lo que dice Lidia Camacho cuando lamenta que “una de las principales razones por las que no se desarrolló el radioarte en México es, en gran medida, la falta de apoyos financieros y de una política cultura clara en materia de radiodifusión pública”. Compara que en las décadas de 1960 y 1970 en Europa, Estados Unidos y Canadá comenzaba a generarse una nueva corriente que daría origen al radioarte, en México la radio cultural buscaba reafirmar la identidad nacional, la pertenencia de los mexicanos, a una región común a través de una programación auténtica frente a la radiodifusión manejada con criterios empresariales”. Es decir, que estamos entrampados entre la ideología cultural del Estado y los intereses lucrativos de la iniciativa privada, con una legislación que no tiene más que ambigüedades en los medios independientes y comunitarios.

Pero también son otros los factores que han sofocado durante años la expansión del arte electrónico y experimental, y tal vez más delicado, que la historia del arte, dice Camacho, “otra disciplina que debería analizar los fenómenos artísticos producidos en la radio, la televisión y el video, se ha limitado a privilegiar los estudios relacionados con la obra –estilo, técnica y materiales utilizados–, con el creador –influencias, escuelas, datos biográficos– e incluso con el receptor de la obra de arte; pero rara vez se ha ocupado del estudio de las creaciones artísticas de los medios audiovisuales, salvo el cine”.

En las próximas entregas veremos que ahora Europa y Estados Unidos voltean hacia los países de la periferia en busca de ideas frescas y nuevos espacios porque en lo que acá las instituciones y los auspiciadores empiezan a despertar, allá se registra una tendencia de repliegue, en donde los intereses comerciales empiezan a desplazar y cancelar espacios que duraron décadas en los medios públicos para difundir el radioarte y la música contemporánea y dar preferencia a los talk-shows, las noticias y los programas de música pop.

Continuará…

Ve primera parte de esta serie

Música de improvisación de Japón / Dejando el Jazz Café.

Posted in MÚSICA with tags , , , , , , , , on abril 20, 2011 by zewx

Una visión personal de la música japonesa de improvisación en los 70
Por Otomo Yoshihide / Traducción del inglés: Alfonso Esparza *

Jazz Kissa

Para mí la música más estimulante de los años 70 fue sin duda la música free japonesa de ese tiempo. Desde luego en Japón, como en todo el mundo, había sólo una pequeña población de escuchas de este tipo de música y fue en los jazz café de la ciudad provincial de Fukushima, 300 kilómetros al norte de Tokio donde la conocí por primera vez.

Yo era un estudiante de bachillerato viviendo en Fukushima a mediados de los 70. Incluso para un joven como yo la palabra “jazz” se asociaba con algo anticuado. Era la música que habían escuchado nuestros padres y nosotros éramos principalmente una generación relacionada con el rock. Aun así el “jazz kissa” (1)  un fenómeno que quizá sólo existía en Japón, era el lugar ideal para salir a matar el tiempo al saltarnos clases.

Un espacio de 2.5 por 6 metros con un par de altavoces JBL o Altec, un par de cientos de discos de jazz y un mostrador de bar eran todo lo que se necesitaba para abrir un jazz kissa básico. Este era un lugar con una gran riqueza de subcultura juvenil  del momento. Jazz avant-garde, manga, música y cultura de las revistas, libretas llenas de opiniones de jóvenes izquierdistas, conciertos cada mes o dos meses y cine de 8 milímetros. Los asistentes más jóvenes como yo estábamos detrás de los libros manga. (2) Uno podría estarse por horas leyendo toda una semana de publicaciones con una sola taza de café, que entonces costaba 250 yenes (un dólar) y además era mucho más interesante que acudir a la escuela. La subcultura juvenil giraba en torno del manga.

A mediados de los 70s muchos adultos jóvenes que llegaban de Tokio a las ciudades provinciales, desilusionados por la derrota de los levantamientos estudiantiles universitarios. Esa era parte de la razón por la que, incluso en la más pequeña de estas poblaciones siempre había un jazz kissa. Par quienes crecimos en estos pueblos los jazz kissa abrían una ventana a la escena cultura en Tokio.

El jazz kissa frecuentemente era administrado por algún artista hombre o mujer interesante que tocará discos en su sistema de sonido durante todo el día, de acuerdo con sus propios gustos. En Fukushima, que por entonces tenía una población de 270 mil habitantes, había cuatro jazz kissa, dos de los cuales eran verdaderamente hard core tocando música de Charlie Mingus, Ornette Coleman, Eric Dolphy, y algunas ocasiones Derek Bailey o Evan Parker. Estos dos eran los que yo frecuentaba. Con el tiempo me volví un fan hard core del jazz adicionalmente a ser un fan hard core del rock al mismo tiempo. De la música que escuché me vi especialmente conmovido con Abe Kaoru y Takayanagi Masayuki.

Takayanagi “Jojo” Masayuki (3)
Uno de los guitarristas más representativos de Japón, Takayanagi fue el primero en explorar formas no comerciales del jazz. Me estimularon muy especialmente sus comentarios que leí en varios medios del jazz. En su de alguna manera estilo severo de escribir él analizaría el jazz o la música de improvisación siempre desde la perspectiva de su relación con la sociedad.

Durante el auge del jazz a principios de los años 60 Takayanagi fue también el primero en iniciar talleres independientes no comerciales impartidos por músicos (conocidos por nombres como “Gin-Paris sessions”). De estas escenas emergieron algunos de los músicos que más tarde representaría al free jazz japonés de los años 70 tales como Togashi Masahiko y Yamashita Yohsuke. No obstante en los 70 Takayanagi empezó a trazar su propio camino del movimiento del free jazz y empezó a explorar un estilo de música ruido e improvisación que no se había escuchado en otros lados.

Takayanagi, quien en los años 50 y 60 había sido bien conocido como guitarrista de cool jazz, durante los 70 llegó a ser el guitarrista que tocaba con el más alto volumen y feedback en Japón. Yo dudo que él haya escuchado entonces de AMM o Derek Bailey, y tampoco seguía algún estilo de rock en sus presentaciones. En contraste con su método –que él mismo acuño como “Mass Direction”, tenía otro estilo, llamado “Gradual Direction”. Éste era un método de raspado de sonidos, un estilo espacial que en momentos se aplica acústicamente. Paralelamente a esto tenía un combo de jazz estilo Tristano y un trío de guitarra de free jazz ortodoxo. Muy extremo para los fans del jazz y demasiado inconsistente para los fans de la música free.

Sobra decir que sin embargo Takayanagi fue muy consistente durante su vida en su dedicación a una búsqueda independiente de la auto-expresión en contra del trasfondo de la sociedad, y el escrutinio de su propia identidad a través de la improvisación. Aparte de su participación en el Festival de Jazz de Moers en 1980, sus presentaciones fueron solamente en pequeños clubes de Tokio ante reducidas audiencias. Al morir en 1991 a la edad de 58, él era un guerrero que tocó la música más extrema en Japón.

Abe Kaoru (4)
Un director de cine independiente llamado Wakamatsu Kohji realizó un filme basado en las vidas de Abe Kaoru y su esposa Suzuki Izumi, una escritora popular. Fue exhibido en 1995 y ha estado generando mucha atención en las audiencias jóvenes. El saxofonista Abe Kaoru, quien murió en 1978  de una sobredosis de drogas, ha dejado muchas otras leyendas era en sí mismo una figura carismática del mundo del free jazz de Japón. Durante su vida publicó tan sólo 3 ó 4 discos pero se han realizado de manera póstuma más de diez discos con material de sus presentaciones como solista en vivo, que se han vendido muy bien como grabaciones de música free, y hay al menos tres libros publicados sobre él. Abe Kaoru sigue siendo un fenómeno social del mundo subterráneo después de muerto.

El primer concierto al que pagué por entrar fue de hecho Abe Kaoru en un jazz kissa de Fukushima. Era estudiante de bachillerato en aquel tiempo y su presentación de pura improvisación en sax alto y soprano fue algo más allá de mi comprensión. Pero su ejecución de ruido de feedback con una guitarra eléctrica, y sucede que ese día sucedió tal vez algunas de las cosas que me llevaron a crear mi propia música de improvisación. Como adolescente contemplando su presentación, sé que debí haber pensado “yo podría hacer algo como esto”.

Esta presentación como solista fue grabada en video, y he tenido la oportunidad de ver una o dos veces este  documento privado. Viéndolo desde mi propia perspectiva hoy en día, el sax que tocó parecía ser una especie pura de punk, en vez de libre improvisación y free jazz.

Abe apareció en la escena a finales de los 60, a la edad de 20 años. En 1970 conoció a Takayanagi, a través de uno de los críticos de música más agresivos y progresivos de la época, Aquilax Aida. Se ha conservado un solo documento de sus presentaciones juntos Kaitaiteki Kohkan, del que fueron impresas sólo 300 ejemplares. La improvisación de estos músicos en la grabación es demasiado ruidosa y extrema para ser llamada improvisación libre.

Mientras que el propósito de Takayanagi es desplegar su lenguaje de improvisación sobre un fondo de ruido, procreado de sus frías observaciones de la sociedad, a Abe le preocupaba más la fisicalidad del saxofón, y asumiéndose él mismo como un fenómeno social en medio del clima sociopolítico de mediados de los 70. Mirado en retrospectiva se trataba del carisma propio de la música rock o del punk.

Junto con muchas otras sectas opuestas de la escena del free jazz de Tokio, Abe eventualmente coincidió con Takayanagi, y hasta su muerte  en 1978 continuó viviendo una vida de presentaciones de solista y drogas habituales. Aunque yo no me identifico con este estilo de vida decadente, sí puedo decir que su música fue lo que plantó la semilla de mi posterior interés en la música punk y noise.

Del free jazz a la improvisación sin categoría (mediados de los 70)

Lo que compartían Takayanagi y Abe era una casi estoica negación a la sociedad de los días modernos, además de su aproximación pura a la improvisación. Otros personajes de la escena de la libre improvisación en los años 70 compartían en mayor o menor grado esta actitud. Pero al mismo tiempo también ampliaba las distancias entre las varias sectas de la misma escena.

A mediados de los 70, que fue aproximadamente cuando empecé a interesarme en este movimiento, una segunda generación de música free japonesa había nacido, junto con nuevos estilos de improvisación en grupo. La primera generación –que incluía a Takayanagi, Abe, Yamashita Yohsuke (piano), Togashi Masahiko (percusiones), Toyozumi Yoshisaburo (batería), Yoshizawa Motoharu (5) (bajo), Takagi Mototeru (saxofón), Oki Itaru (trompeta), Nakamura Tatsuya (batería), Yamazaki Hiroshi (batería), Sato Masahiko (piano), Midorikawa Keiki (cello), Fujikawa Yoshiaki (saxofón) – tenía profundas influencias del jazz; pero la segunda generación –grupos como Shudan Sokai, New Jazz Syndicate y Seikatsu Kohjoh Iinkai– dirigidos hacia una dirección no categorizada. De estos grupos emergieron músicos como Doctor Umezu (saxofón) y Kondo Toshinori (trompeta).

Desde una dirección completamente distinta, la escena del rock alternativo de finales de los años 60, que no tenían parentescos con la escena del free jazz, llegaron músicos como Keiji Haino quien había construido un estilo único de improvisación, con guitarra en alto volumen y voz. Incluso algunos con una trayectoria en el pop, como Sakamoto Ryuichi y Chino Shuichi (ambos tecladistas) y también gente del mundo clásico contemporáneo como Kosugi Takehisa. También ha habido músicos cuyo muy inicial punto de partida ha sido la improvisación como Takeda Kenichi (taisho-koto), Iijima Akira (guitarra) y Hirose Junji (saxofón). La contribución de estos músicos ayudó a enriquecer el vocabulario de la escena de la música de improvisación de los años 70, que previamente dependía ampliamente en el free jazz.

Con la producción de un álbum solista de Abe Kaoru, y Yoshizawa Motoharu organizando los conciertos para Milford Graves y Derek Bailey, escribir sobre músicos como Han Bennink y Evan Parker en muchas revistas y lanzando la producción doméstica de Incus Records, y el crítico Aquilax Aida trabajaron para ampliar la audiencia de la música de improvisación. Otro crítico musical, Soejima Teruto, organizó el primero de todos los festivales de música free, titulado “Inspiration and power”, con la participación de la mayoría de los músicos de la primera generación, grabaciones que luego fueron editadas en un álbum doble. Este crítico también viajó por Japón con un documental del Moers Jazz Festival, y organizó sesiones de proyección en los jazz kissa por todo el país. El poeta Shimizu Toshihiko presentó y escribió en varios medios críticas de la música free con su característico estilo seco de escritura. Sus textos, de1960 a la fecha ya han sido recopilados en tres libros que son la mejor guía disponible actualmente de la música free.

Yo mismo observé estos movimientos en Tokio a través de varias revistas, filmes de 8mm, conciertos y grabaciones de los jazz kissa de Fukushima. Entre 1978 y 1979, el año en que murieron Abe Kaoru y Aquilax Aida dos figuras centrales de de la escena, decidí  mudarme a Tokio para llegar a ser un músico como Takayanagi Masayuki. Tenía 19 años. La época de la política y la subcultura había llegado a su fin y Tokio entró en una era de gran prosperidad económica durante la cual toda la subcultura intentó fluir hacia la escena comercial. Al empezar los años 80 los jazz kissa empezaron a disminuir drásticamente y yo mismo, de la juventud provinciana del free jazz, perdí mis entidad e dirección frente a este cambio. Esta sensación de pérdida eventualmente me conectó hacia  una dirección de una nueva y diferente clase de improvisación. Hablaré de ella en otro momento.

* De la traducción del japonés al inglés por Ito Haruna, publicada en la revista Resonance Vol. 4. No 2, 1995. Número especial de Japón.

La traducción al español se hizo respetando en lo general la sintaxis y vocabulario de la traducción del japonés al inglés. El vocablo “free”, traducido en momentos como libre, se mantiene en el inglés para denotar que se refiere a un estilo libre.

NOTAS

(1) Kissa: Café en japonés

(2) Manga: Comics. Desde mediados de los 60 han sido un medio influyente entre la juventud en Japón, especialmente la manga de vanguardia como Taro.

(3) Takayanagi “Jojo” Masayuki (1932 – 1991). De su valiosa obra los siguientes están disponibles en CD:

Takayanagi Masayuki New Direction 1970, Call In Question, PSF Records PFSD 41. Presentación en vivo de free style temprano.

Masayuki Takayanagi New Direction Unit, April Is The Cruellest Month, Kojima Recordings AR1. Grabación en estudio, de 1975.

Masayuki Takayanagi, Lonely Woman. Solo de guitarra de una sola nota, grabado en 1982, tocando música de Tristano a Ornette Coleman.

Angry Waves, 850113 Aketa’s Disc. Live performance from 1985. Trío conceptual de free jazz de guitarra.

Masayuki Takayanagi Action Direct, Inanimate Nature, Jinya Disk LMCD 1168. Una de sus últimas (1990) grabaciones solistas en vivo de ruido en cintas y guitarra.

(4) Abe Kaoru (1949 – 1978). Actualmente disponibles:

Abe Kaoru solo, Mata No Hi No Yume Monogatari, PSF Records PSF 40. Presentación como solista en 1972.

Derek Bailey, Duo And Trio Improvisation, DIW 358. Colaboración en 1978 con Derek Bailey. También con Yoshizawa Motoharu, Kondo Toshinori, Takagi Mototeru, Tsuchitori Tomoyuki.

Kaoru Abe, Last Date 8.28.1978, DIW 335. La última presentación en vivo de Abe.

(5) El disco de improvisación de bajo de Yoshizawa en solitario fue reeditado recientemente en CD.

Yoshizawa Motoharu, Wareta Kagami Matawa Kaseki No Tori, PSF 55. Yoshizawa fue el primer bajista de improvisación en Japón, activo desde 1969 junto con New Direction de Takayanagi, Abe Kaoru, Yamashita Yohsuke, Kosugi Masahiko y Togashi Masahiko. En tanto que muchos de la primera generación han muerto, o por rezone sprácticas han dejado de tocar música free, o han encontrado protección bajo el pequeño refugio del jazz, Yoshizawa, de 63 años, ha sido una de las pocas figuras que continúa colaborando abiertamente en la escena de la improvisación con varios músicos actuales.

(6) Otras grabaciones de los primeros días de la improvisación libre en Japón actualmente disponibles en CD:

Oki Itaru Trio, Satsujin Kyoshitsu, Mobys 0013. Producido por Soejima Teruto en 1969, es uno de los primeros álbumes de free jazz japonés. Oki Itaru (trompeta), Midorikawa Keiki (bajo y piano), Tanaka Nozomi (batería y percusiones).

Fushitsusha, Tamashi No Jyunai, Purple Trap 001-4. Importante documental de las grabaciones caseras de Keiji Haino de 1969-72, y presentaciones en vivo de 1971 y 1973.

Yamashita Yohsuke Trio, Dancing Kojiki, Teirenkessha DANC 3. El primero del trio Yamashita. Documento de una presentación de 1969 tomada dentro de las barricadas de una manifestación estudiantil.