Dialógo con los orígenes del arte sonoro, la música electrónica y el radioarte / segunda

Alan Licht nos recuerda que mientras que algunos artistas sonoros han hecho vibrar diferentes objetos para obtener nuevos sonidos, otros deconstruyen instrumentos para encontrar sus propiedades sónicas ocultas. De esa dualidad nacen prácticamente las bases de la exploración sonora que emprende el vuelo en el último tercio del siglo XX, luego de que varias generaciones de pioneros sientan las bases de ciertos códigos, siempre mutantes, y frecuentemente basados en técnicas de registro y generación de los sonidos específicos.

Claramente podemos identificar tendencias de arte sonoro enfocadas en la experimentación tímbrica, es decir, la “huella dactilar” acústica, única, que tiene cualquier objeto capaz de producir sonido. La otra tendencia se concentra en el proceso sintáctico de los sonidos, su montaje artístico. De las variantes de estas dos aproximaciones fundamentales se puede colegir un primer modelo de significación estética, desde la “pureza” genealógica del paisaje sonoro, hasta los usos extremos del noise.

Para dar un contexto histórico a este momento, en el libro El Radioarte, un género sin fronteras, Lidia Camacho cita a Dan Lander cuando sostiene que en la década de 1970 se da “una saturación de sonidos en el ambiente creados por la radio, la televisión y por la industria de los medios en general. Este hecho permitió que los artistas compusieran obras críticas en relación con el nuevo paisaje electrónico, volteando para sí mismos.

También hace referencia a Klaus Shöning, en su definición de arte acústico: “es una mezcla de elementos heterogéneos. Un mundo de sonidos y de ruidos de ambiente acústico real o artificialmente creado y un mundo del habla. Habla tendiente al sonido fonético, reflexión y música, la universalidad de los tonos. Arte acústico una simbiosis de esta habla y mundo de ruidos y su organización acústica a través de la tecnología electrónica”.  Camacho pone a Murray Schaffer como este artista que es capaz de tendernos un paisaje sonoro como de fabricar una sinfonía siendo un músico electroacústico, escultor de sonidos y diseñador de paisajes sonoros, y en su búsqueda crítica y reflexiva, acuñó términos como “ecología acústica”, “paisaje sonoro” y “diseño sonoro”, y en sus proyectos torales, como el World Soundscape Project, propone: “orientar el oído del oyente hacia un nuevo paisaje sonoro de la vida contemporánea, es familiarizarlo con un vocabulario de sonidos que podrá oír tanto dentro como fuera de las salas de concierto. “Puede ser que no le agraden todos los sones de esta nueva música, y eso también será bueno. Pues junto con otras formas de contaminación, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporáneo no conoce precedentes en la historia de la humanidad.

México electroacústico (primer acto)

Es por todos sabido que en México prácticamente no existe desde hace décadas un marco de políticas públicas culturales que dé apoyo real, institucional y presupuestal, a las artes contemporáneas y menos a las de aliento experimental o emergente. Es hasta hace muy poco que la necesidad creó las oportunidades para que la comunidad misma de artistas y promotores independientes tomaron el timón en sus propias manos para organizar, convocar, producir y difundir estas disciplinas a través de festivales, encuentros, seminarios, concursos, talleres, con lo cual se ha sensibilizado a los burócratas para voltear hacia este espectro tan importante y descuidado.

Por ello no es sorpresa que al empezar a leer algún texto histórico de estas tendencias, casi siempre empieza con las lamentaciones de esta plataforma que hizo falta durante tanto tiempo, y por ello se concluye de entrada que hay muchos rezagos, tenemos mucho que aprender, además de que las herramientas para crear y la información sobre la materia están completamente accesibles, para participar, como se ha hecho en los últimos 15 años, con obras y artistas de calidad en prácticamente todas las artes que han nacido y evolucionado desde la segunda mitad del siglo 20 y que estos años se ha diversificado y crecido.

El arte sonoro, la música electroacústica y el radioarte son un ejemplo clarísimo de esta situación estructural precaria que ha mantenido en el subdesarrollo la infraestructura necesaria para auspiciar su esplendor.

Esto ha cambiado mucho, aunque falta mucho por hacer, pero recordemos lo que dice Lidia Camacho cuando lamenta que “una de las principales razones por las que no se desarrolló el radioarte en México es, en gran medida, la falta de apoyos financieros y de una política cultura clara en materia de radiodifusión pública”. Compara que en las décadas de 1960 y 1970 en Europa, Estados Unidos y Canadá comenzaba a generarse una nueva corriente que daría origen al radioarte, en México la radio cultural buscaba reafirmar la identidad nacional, la pertenencia de los mexicanos, a una región común a través de una programación auténtica frente a la radiodifusión manejada con criterios empresariales”. Es decir, que estamos entrampados entre la ideología cultural del Estado y los intereses lucrativos de la iniciativa privada, con una legislación que no tiene más que ambigüedades en los medios independientes y comunitarios.

Pero también son otros los factores que han sofocado durante años la expansión del arte electrónico y experimental, y tal vez más delicado, que la historia del arte, dice Camacho, “otra disciplina que debería analizar los fenómenos artísticos producidos en la radio, la televisión y el video, se ha limitado a privilegiar los estudios relacionados con la obra –estilo, técnica y materiales utilizados–, con el creador –influencias, escuelas, datos biográficos– e incluso con el receptor de la obra de arte; pero rara vez se ha ocupado del estudio de las creaciones artísticas de los medios audiovisuales, salvo el cine”.

En las próximas entregas veremos que ahora Europa y Estados Unidos voltean hacia los países de la periferia en busca de ideas frescas y nuevos espacios porque en lo que acá las instituciones y los auspiciadores empiezan a despertar, allá se registra una tendencia de repliegue, en donde los intereses comerciales empiezan a desplazar y cancelar espacios que duraron décadas en los medios públicos para difundir el radioarte y la música contemporánea y dar preferencia a los talk-shows, las noticias y los programas de música pop.

Continuará…

Ve primera parte de esta serie

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Una respuesta to “Dialógo con los orígenes del arte sonoro, la música electrónica y el radioarte / segunda”

  1. […] para muchos en ésta disciplina, y mientras nos saludaba nos presentaba al mismísimo Klaus Shöning y que el iba a mediar en la traducción. Crucial momento al que no podían dar […]

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