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De las profundidades sinápticas a los artefactos culturales: Roger Bartra y su Antropología del cerebro (primera parte)

Posted in ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA, CULTURA on noviembre 28, 2015 by zewx

brainsoutEl libro Antropología del cerebro. Conciencia, cultura y libre albedrío, de Roger Bartra (Fondo de Cultura Económica, segunda ed. 2014)) es una sorpresa fascinante sobre esa materia nebulosa tan abigarrada de misterios, como el universo mismo, como es ese microcosmos electrobioquímico llamado cerebro, y el fenómeno de la conciencia; las conexiones humanas únicas desplegadas en la Cultura y sus relaciones con la realidad, sea ésta lo que sea: un caos cotidiano de sensaciones y decisiones en las que también orbitan la propia ciencia, el arte, y la manera como nos relacionamos unos con otros, donde los lenguajes y códigos han mutado como extensiones del sistema nervioso que se han confeccionado a lo largo de milenios y que se traspasan de generación en generación, de lo genético a lo aprendido.

En una hermosa alegoría del micro y macrocosmos, el cerebro humano encarna tantos misterios y especulaciones como el universo o las profundidades abisales, donde los escasos datos dan lugar a generosas historias científicas, pero en el caso de la bolsa encefálica del ser humano, la posibilidad de rebanarlo hasta lo absurdo, se descubren elementos que dan luz sobre algunos aspectos de su funcionamiento en un planeta global, masificado e hpermediatizado, pero otros prohíjan más interrogantes, y uno entre muchos otros casos, y que siguen maravillando a los científicos sin tener conclusiones claras, es el de Hellen Keller, del cual se conoce más profundamente por la propia iniciativa de esta deslumbrante mujer para documentar su caso y darle explicaciones ontológicas y epistemológicas de gran riqueza para las ciencias neurológicas.

Esta segunda edición ampliada, de 2014, impresiona a cada paso con un nutrido repaso por las más actualizadas investigaciones y teorías sobre el cerebro, la conciencia, la memoria, el conocimiento, la mente creativa, con un abanico impresionante de autores y experimentos que este antropólogo nos regala en su hermoso ensayo de menos de 300 páginas, una de esas lecturas que se saborean con lentitud, por la importancia de su contenido y las revelaciones que paso a poco dibuja el autor con sabia amenidad, para llevarnos suavemente de la mano, como en una charla peripatética a sus planteamientos para responder a la pregunta: ¿la conciencia, el lenguaje y la inteligencia son un fruto de la cultura o están estampados genéticamente en los circuitos neuronales?

Y justo ahí empieza la aventura de Bartra para explicar el funcionamiento de estos mecanismos: “la incapacidad y la disfuncionalidad del circuito somático cerebral son compensadas por funcionalidades y capacidades de índole cultural (…) El circuito neuronal es sensible al hecho de que es incompleto y de que necesita de un suplemento externo. Esta sensibilidad es parte de la conciencia”, y nos dice con claridad, para cerrar el capítulo de arranque: “Mi hipótesis supone que ciertas regiones del cerebro humano adquieren genéticamente una dependencia neurofisiológica del sistema simbólico de sustitución. Este sistema, obviamente, se transmite por mecanismos culturales y sociales”.

Esa es la clave y por supuesto que el autor irá paso a paso deshojado la cebolla de las numerosas investigaciones en distintas disciplinas de las ciencias del cerebro, desde las psicologistas hasta los fisiologistas, explicaciones antropológicas y lingüísticas-semióticas.

En 100 mil años el ancestro de los humanos duplicó el tamaño de su masa encefálica en un proceso evolutivo que sólo podría atribuirse a un motor social y cultural y las mutaciones de adaptación y supervivencia modificaron la estructura y anatomía cerebral-craneana con la expansión parietal y la forma de la corteza hacia una configuración esférica, braquicéfala que además redundó en una alteración de funciones y habilidades, atrofiándose unas como el olfato y modificándose otras como la vista y el oído, y fue como la asunción a un medio extraño y amenazante que produjo el sufrimiento necesario, señala Bartra, que para adaptarse sustituyó las sensibilidades perdidas con sistemas de señales y comunicación, aprendizaje y cultura hacia complejos sistemas simbólicos, incluido el lenguaje, detonante definitivo de lo que algunos científicos como Ian Tattersall prefieren considerar más una mutación que una adaptación al medio.

Bartra, siempre apoyado en los más recientes postulados científicos, calcula que al terminar el último periodo glaciar, hace más de 45 mil años, se desarrolló el proceso de expansión del exocerebro humano, como “un proceso estrechamente conectado al sistema nervioso central”, y esa es la esencia de su hipótesis, al contornear “procesos de plasticidad neuronal en circuitos que requieren de experiencias provenientes del medio externo para completarse de manera normal”.

 

La experiencia estética: la poderosa ambigüedad

Posted in ARTE on noviembre 22, 2015 by zewx

real-artistEste año el filósofo y decano investigador de las artes, Gillo Dorfles, cumplió 103 años de edad, y lo recordé entre mis reciente minería de libros viejos y me encontré con un volumen del Fondo de Cultura Económica, El devenir de las artes, publicado por primera vez en italiano en 1959 y en español en 1963, y que ya prefigura importantes líneas de apreciación de las artes, incluida la era de la reproducción mecánica, el cine, la música electrónica, el cómic.

Hijo centenario de una fina tradición, donde la estética y el diseño son entraña viva de manufactura épica, y entre la ambigüedad ontológica del quehacer artístico, la materia y la técnica, empotrados en un punto de la historia y la geografía, y en su aguda disquisición el oriundo de Trieste apunta que “con el nombre de ambigüedad, puede entenderse un concepto mucho más amplio que se extiende, por ejemplo, hasta las llamadas “notas ambiguas” empleadas en la música de jazz (para indicar el titubeo tonal, natural, en la voz de algunos cantantes negros, obtenido después artificialmente por muchos ejecutantes de jazz, para subrayar, precisamente, la incertidumbre sonora derivada de la diferencia entre la originaria escala “temperada”; concepto extensible también a la llamada “ambigüedad gestáltica”, esto es, a la presencia, en la percepción de idénticas configuraciones por parte de distintos individuos, de una inseguridad perceptiva o de la oscilación perceptiva en la interpretación de fondo y figura; hecho éste que prueba que el artista busca deliberadamente esta imprecisión interpretativa con el fin de crear un efecto de oscilación y de titubeo formal” (pp. 38-39).

La materia, los medios, la técnica de las artes se inscriben en una concepción historicista en el planteamiento de Dorfles, porque “según la época considerada, nos enfrentamos a condiciones particulares de existencialidad (a las que desde luego es posible atribuir razones éticas y sociales, científicas y religiosas) que han hecho indispensable la formación y evolución de una técnica particular: la única idónea y adaptada a aquella época y sobre todo la que correspondió a la actitud particular de percepción del hombre de la misma”, y precisa más en el aspecto técnico más allá de lo material, como un medio expresivo nuevo: “las nuevas sonoridades desconcertantes de los moduladores de frecuencia, ya los materiales inéditos empleados por los escultores modernos (lámina y alambre, cuerdas y chatarra), ya sean los colores salpicados o goteados sobre tela; o los gigantescos serpentines esmaltados de las grandes instalaciones industriales” (pp.49-50), y que prefigura la semilla posmoderna y su proceso desconstructivo de la modernidad y su discurso, porque en las simientes del happening-performance, del land-art, el arte-acción, todo tipo de abstraccionismo, conceptualismo, que invoca fondos y formas en el génesis y polinización de la instalación-escultura-sonora-visual-interactiva, y el despliegue multiplicador de expresiones de las tecnologías digitales y en red y el “tiempo real”, todo ello materia de reflexiones posteriores, como la sinestesia, que el propio Dorfles singulariza en el aspecto psicologista de su estética.

La ensoñación: del budismo tibetano a las tres leyes de la robótica y el exocerebro cultural.

Posted in ARTE, AUDIO, CINE, CULTURA with tags , , , on julio 13, 2015 by zewx

purple-grainNo hace mucho se empezó a construir un clúster en mi cerebro de las experiencias de lectura, música y cine, en ese orden, en que se han generado capilaridades sinápticas que crean conexiones iluminadoras y correspondencias asombrosas, y se cruza en este momento en tres libros que coinciden en el tiempo del ocio necesario para abrevar, y crear una red de energía cognitiva que, si fueran estímulos inconexos no tendrían relación ni consecuencia alguna en mi deleite, y mientras mis oídos son intervenidos por la desconcertante ambientación psico-cósmica de Edward K-Spel & Philippe Petit: Are you receiving us planet Earth?, leo con fruición El libro de la vida y de la muerte, de Sogyal Rimpoché; Poética de la ensoñación, de Gaston Bachelard, y Antropología del cerebro. Conciencia, cultura y libre albedrío, de Roger Bartra. Todo hace relación en mi mente, y cito de este querido pensador mexicanocito la médula de su maravilloso punto de partida:

“El primigenio Homo Sapiens deja de reconocer una parte de las señales procedente de su entorno. Ante un medio extraño, este hombre sufre, tiene dificultades para reconocer los caminos, los objetos y los lugares. Para sobrevivir utiliza nuevos recursos que se hallan en su cerebro: se ve obligado a marcar o señalar los objetos, los espacios, las encrucijadas y los instrumentos rudimentarios que usa. Estas marcas o señales son voces, colores o figuras, verdaderos suplementos artificiales o prótesis semánticas que le permiten complementar las tareas mentales que tanto se le dificultan. Así, va creando un sistema simbólico externo de sustitución de los circuitos cerebrales atrofiados o ausentes, aprovechando las nuevas capacidades adquiridas durante el proceso de encefalización y braquicefalia que los ha separado de sus congéneres neandertales. Surge un exocerebro que garantiza una gran capacidad de adaptación”.

Veo en partes y regreso algunas secuencias de Ex_Machina, película de Alex Garland sobre la inteligencia artificial y la clásica prueba de Turing que le daría certificado, y la condición posthumana, cruzándose para mi propio fantaseo, con las Tres Leyes de la Robótica de Isaac Asimov, que muchos han tenido la tentación de actualizar:

  1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño.
  2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primera Ley.
  3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

podcast 003 especial MUTEK MX 2012 – ciudad de México-Guanajuato

Posted in ARTE, AUDIO, CULTURA, MÚSICA with tags , , , , , on septiembre 27, 2012 by zewx

mutek mx :: Del 1 al 14 de octubre

http://www.mutek.mx
Luke Abbott – “Carrage”
Scuba – “Hope (Recondite Nocturnal Car Ride)”
Egyptrixx – “Bible Eyes”
Pachanga Boys – “The Untold Legend of Mysterious Ondo”
Nathan Fake – “World Of Spectrum”


 

 

Scuba REINO UNIDO
Egyptrixx CANADÁ
Tim Hecker CANADÁ
DJ Harvey REINO UNIDO
Nathan Fake REINO UNIDO
Nils Frahm ALEMANIA
Jon Hopkins REINO UNIDO
Andrew Weatherall REINO UNIDO
Luke Abbott REINO UNIDO
Euphorie (ARQ1024) FRANCIA
Novi_Sad + RYOICHI KUROKAWA GRECIA/JAPÓN
ANTIVJ FRANCIA
Pachanga Boys (REBOLLEDO+SUPERPITCHER) MÉXICO/ALEMANIA
Elektro Guzzi AUSTRIA
Sonja Moonear SUIZA
LA Vampires ESTADOS UNIDOS
Le Révélateur CANADÁ
Antiguo Autómata Mexicano MEX
Lvis Mejia MÉXICO
LAO MÉXICO
Marcin Czubala, Polonia
Demdike Stare
Holy Other
Laurel Halo
Organ Mood
Sun Arraw
Deadbeat CANADÁ

Videoarte: Del cine experimental al arte total, de Laura Rosseti

Posted in ARTE, AUDIO, MÚSICA, VIDEO with tags on marzo 13, 2012 by zewx

En cuanto empecé a leer este exquisito trabajo, supe que tendría que consumirlo rápido, para empezarlo de nuevo, con la parsimonia necesaria con que se degusta un manjar deleitable y que trata con tanta soltura y elegancia un tema que es difícil de echar a la cacerola sin crudas teorizaciones: la genealogía del videoarte y el arte multimedia, concebido como un arte total, que integra una experiencia sensorial y espacial que recurre a múltiples materiales, plataformas y recursos, y un aderezamiento entre las historias entrecruzadas y hibridaciones y mutaciones entre y desde las artes contemporáneas, las tecnologías, la comunicación y la cultura.

Es un recorrido sumamente diligente, con un lenguaje sencillo, sin el almidón de lo didáctico, pero en un deshojamiento sereno y sin complicaciones, aquellas primeras apasionadas intuiciones de un arte multimedial, desde el mismo Leonardo da Vinci, que imaginaba ya una experiencia que podría decirse casi holística del arte, que no estaba desvinculada de la ciencia y la tecnología, como elementos de la creación humana. Ya desde las pinturas rupestres esa ansia de vuelo para representar el movimiento, vencer la materia pétrea e insulfar la magia situacional, existencial de cada representación, hasta las grandiosas elucubraciones operísticas de Wagner, y la aparición del cine, el video, las tecnologías digitales y el multimedia.

Breves pero profundas visitaciones a las vanguardias del siglo XX, citas salpicadas con tino y certera oportunidad, que en la cantidad exacta traen a colación referencias puntuales, en momentos casi imágenes, que esclarecen para saborear mejor el texto, que dicho sea de paso se distingue por un excelente diseño gráfico-editorial y una producción de alta calidad, originalidad y buen gusto.

El corte humanista de la visión de este trabajo de Laura Rosseti, investigadora en la UAM-Xochimilco, explora en deliciosa rememoración de las experiencias de la, digamos así, “prehistoria del multimedia”, como del mismísimo Leonardo da Vinci, en las prefiguraciones anotadas en sus Paragone delle arti, donde avizora una posible relación entre palabra, imagen, sonido y poesía, como apunta la autora al pie de los últimos párrafos de este libro que en menos de 150 páginas nos guía entre artistas, científicos y teóricos que en una incesante búsqueda que acompaña a la historia viva y sus culturas, la captura, representación de la imagen, el sonido, el movimiento, y la alquimia de su corporeidad integrada.

Son los últimos años del siglo XIX, y la fotografía pronto se convertirá en cine y se le agrega el sonido, que se convierte en video, que de ser analógico se metamorfosea en digital para pasar del videoarte a las artes multimedia. En el camino el futurismo, las distintas vanguardias, como el dadaísmo, el cine con el arte del montaje de Eisenstein a la cámara-ojo de Vertov y la multiexperimentación del movimiento Fluxus.
En el camino el arte desplaza su significación e importancia estética y cultural, no en el producto, como en las artes clásicas sino en el proceso de creación, de ahí que el performance y la instalación multimedial emergen como paradigmas de la sociedad posmoderna y sus representaciones.

Aquí (Videoarte: Del cine experimental al arte total)puedes encontrar el contenido de este valioso trabajo de investigación de Laura Rosseti, con quien tuve el honor de colaborar en varias oportunidades y aquien felicito calurosamente.

Diálogo con los orígenes del arte sonoro, la música electrónica y el radioarte / Arquetipos funestos: Carlos Chávez: ¿de visionario a burócrata olvidado? / I

Posted in ARTE, AUDIO, MÚSICA with tags , , , , , on mayo 11, 2011 by zewx

“Amo las máquinas, las grandes máquinas/ Mi cuerpo canta sobre un pedestal/ cuando escucho y veo y toco las máquinas. / Hay un país con ruedas/ gran poeta industrial, /que estremece mis fuerzas tropicales. / Pennsylvania sentida desde un cañaveral”. Exágonos, de Carlos Pellicer.

Entre 1923 y 1924 el músico mexicano Carlos Chávez (Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez, y que nació en el barrio de Popotla, de la ciudad de México), compuso las piezas Exágonos, inspiradas en los textos del mismo nombre del poeta tabasqueño Carlos Pellicer, temas idóneos para explorar nuevos lenguajes musicales, en una época en que se asimilaban con gran entusiasmo en las artes las innovaciones tecnológicas que arrancaron con la revolución industrial desde finales del siglo XIX, y en particular las llamadas vanguardias, que tuvieron particular resonancia en México, aunque en un número reducido de inquietudes dentro de la comunidad de artistas en México, fuera de los fatídicos “ismos”, incluido el snobismo.

Ante una fascinación que da materia de peculiar inspiración a varias generaciones desde entonces, con perlarios de genialidades de vez en cuando, las más de las veces mimetismo cosmopolita, y también iniciativas fascinantes, que se antojan míticas. En el país tuvieron especial ascendencia el futurismo italiano y el estridentismo, movimiento original de la vanguardia mexicana principalmente poética, con una intensa –a veces cínica y grandilocuente– búsqueda de códigos adecuados a la vida del primer tercio del siglo XX.

Carlos Chávez forma parte de esa leyenda que tiene mucho de tragedia romántica, si se permite, y que plantea por lo menos una rica problemática que perdura hasta nuestros días, en la posición que ocupa el arte sonoro y la música de “búsqueda”, por llamarla de la forma menos política posible, según los valores estéticos y sociales que se expresan en el interés de la cultura general y los laboratorios de las “nuevas” formas y los instrumentos de la era multimedia y la necesaria crítica en este proceso.

Una vez asentado el “arte moderno” como un gran mercado en la metrópoli canónica de Nueva York, se tornó en referencia obligada para realmente ser visto y escuchado, y los flamantes estudios de grabación y las nuevas técnicas de edición y montaje de sonido, podrían deslumbrar a Chávez en sus varias visitas a Estados Unidos, como viajes de iniciación en un apetito insaciable de novedades, listo para absorber los conocimientos de muchas otras visitas diez años después, tan reveladoras para marcar un derrotero fáustico.

La simbología de la máquina en la fálica megalomanía del rascacielos, epítome del programa de la modernidad, del capitalismo financiero, justo antes del primer colapso, un sucedáneo que se preparaba en la propia máquina, para el largo sueño de la guerra fría. Lo importante es el cúmulo de experiencias, conocimientos e ideas, que un autodidacta nato aprovecharía para proponer las bases de una “nueva música”, en un análisis profundo del arte sonoro, desde la física del sonido pero que, asombrosa y lamentablemente, no aplicó mayormente en sus obras, que aunque de innegable valor de búsqueda y plasticidad, se apegó a los cánones “clásicos” de la tradición occidental, para asombro de no pocos.

Por eso Chávez es una figura dicotómica, que consuma en una fuerte personalidad la magnanimidad del visionario y su voz como una especie de silencioso polinizador de nuevos conocimientos y propuestas estéticas, al conocer y traer a México las obras de artistas que tendrían un fuerte impacto en la historia de la música, pero sobre todo en esos callados discípulos de varias generaciones que abrevarían de un pequeño nicho de creación y experimentación, que se convirtió en una zaga y en un mito.

En su libro El Radio Arte. Un género sin fronteras, Lidia Camacho refiere de esa época que «… los compositores mexicanos -y el público también- estuvieron expuestos durante mucho tiempo a las vanguardias musicales gracias a los nobles esfuerzos de promotores como Carlos Chávez. Sin temor a exagerar, y aunque pudiera parecer una fantasía, lo cierto es que “entre 1924 y 1925, Chávez había realizado en el Anfiteatro de la Preparatoria unos conciertos de música nueva -Varèse, Falla, Schoenberg, Hindemith, Stravinsky, Bártok- que le habían acarreado la etiqueta de estridentista”. Aun cuando estas propuestas eran recibidas por muy pocos, ciertamente incidieron en la sensibilidad de muchos creadores e invitaron al oído mexicano a nuevas formas de creación sonora”».

Chávez quería dar espacio a las búsquedas estéticas de los músicos posteriores a la prolongada influencia del romanticismo, oído en extremo sensible a los entornos sonoros de una sociedad que aspiraba a ser moderna y “progresista”. Desde entonces y un poco antes incluso evolucionó el interés en la incorporación de diversas experiencias acústicas, derivadas del uso de instrumentos cada vez más apegados a los avances técnicos y tecnológicos, por un lado, y extramusicales, por el otro, a los cuales el músico no tiene temor de darles un rango de identidad: “cada música corresponde a un particular instrumento y a cada instrumento corresponde una música particular”, asevera sin ambages, y va más allá al vislumbrar que “… nuevos tipos de instrumentos de producción de sonido que se construyan en el futuro, ya no en vista de la posibilidad humana de ejecutarlos directamente, con diez dedos, dos brazos, dos pulmones, dos labios, sino teniendo tan sólo en cuenta el límite de nuestra capacidad auditiva, nerviosa e intelectual (…) Un compositor que aproveche todos estos recursos para dar forma a sus concepciones estará creando un nuevo arte, imprevisto ahora”. [(1) p. 56]

En su ensayo Hacia una nueva música, Chávez emprende una importantísima revisión histórica, por ser fundacional, de la evolución de los instrumentos y el camino de la técnica al servicio de la estética, en un momento en que no siquiera existía el término “electrónico” para describir procesos físicos y electroacústicos del sonido. Por supuesto la profunda auscultación de Chávez no puede despegarse de una concepción positivista, evolucionista de la sociedad, del arte, de la música, el compositor y el ejecutante, la escritura, la producción-reproducción mecánica de la música, hasta llegar a la era de producción-reproducción “eléctrica”, que para el músico no hay duda alguna de que mejora las condiciones para la creación musical y su reproducción cultural.

Cómo olvidar su curioso, por minucioso, análisis de la exquisita y sorprendente era de la pianola y los primeros medios de reproducción mecánica de la música, que revolucionaron para siempre las relaciones entre autor, obra, ejecutante y la manera en que se reproduce y consume por “la masa”, en los albores de la era de la radiofonía, donde se presiente ya la escuela de Frankfurt y la seminal perspectiva de Walter Benjamin.

En este intento de diálogo con Chávez y el contenido de su heráldico ensayo Hacia una nueva música, publicado en 1936, vale la pena destacar una doble aportación: la comprensión de las sonoridades emanadas de los primeros instrumentos electroacústicos y electrónicos, de los cuales no tiene duda alguna de que potencian posibilidades insospechadas a disposición del músico, amen de ser una visión literalmente de avanzada en el arte y la música, y por eso la técnica será una especie de optimismo filosófico y que, en su caso, gracias a la persistencia de su lucidez, mantuvo siempre una agenda viva para consolidar un conocimiento indispensable para las generaciones de músicos y algunos ingenieros que pasaron por su humanístico tesón, como parte de esa burocracia del iluminismo vasconcelista derrotado en las elecciones de 1929 pero cuya herencia valió toda una escuela.

La otra cara de la moneda, y que tan bien describe Lidia Camacho en su libro, tiene que ver con el endémico desinterés institucional y social, con escasa disposición para alentar manifestaciones independientes o heterodoxas, menos aún vanguardistas o experimentales que dieran paso a la difusión y consolidación de una tradición cultural, que lamentable entonces como ahora las más de las veces fungían como etiquetas de “publirrelacionismo” irremediable, y los pocos artistas y desarrolladores terminaron por el camino monacal, en laboratorios que parecían sectas de iniciación que se convirtieron en santuarios o refugios, escasamente financiados (en el mejor de los casos), generalmente por los bolsillos de los propios artistas, sin que por ello brillen de cuando en cuando hitos notables en la historia de casi ochenta años de que el ensayo de Chávez fue escrito.

Fue inspirado –como otros importantes textos–, en su epifánica visita a los estudios RCA y los Laboratorios Bell, en Nueva York, a principios de 1932, y representa los dos lados de esta paradójica dualidad: una visión de avanzada, frente a un entorno de mezquindad, ya que, como menciona Gloria Carmona en la presentación de la edición de 1992 del ensayo Hacia una nueva música, de El Colegio Nacional, estos reveladores pensamientos fueron publicados en el periódico El Universal como “Música y electricidad” en tres capítulos: “Música y física”, “Producción y reproducción musical” y “Los instrumentos eléctricos de reproducción musical”, y que aparte de un pequeño gesto burocrático de la SEP, no generó interés alguno en la comunidad de músicos en el país. Fue la editorial Norton de Nueva York la que en 1937 publicaría con bastante mejor fortuna la versión en inglés, con el título Toward a New Music: Music and Electricity, que fue reimpreso en 1975, cuando mantenía aún asombrosa vigencia.

Hoy debía ser libro de texto y de cabecera en las principales academias y escuelas de música del país e interesados en esta genealogía del arte sonoro y la música experimental en México porque de otra manera sería una omisión garrafal, siendo uno de los pocos músicos de principios del siglo pasado interesados en escribir con un enfoque filosófico y antropológico las significaciones estéticas, culturales y existenciales de la música que aún hoy siguen bajo debate.

Este libro es un pretexto delicioso para extrapolar inquietantes correspondencias de la situación de la música electroacústica y electrónica hace casi un siglo, y la renovación del arte sonoro en general en los inicios de este siglo 21.

Nuevos códigos, nuevos lenguajes

Una primera curiosidad es que para la fecha en que fue escrito este texto ni siquiera había vocablos para nombrar algunas expresiones, y el ilustrado Chávez recurre al conocimiento científico de inspiración positivista para explicar los avances tecnológicos en la producción y reproducción del sonido, por medios eléctricos, y plasma su diáfana visión del futuro.

A finales de 1977, en una entrevista grabada en Radio UNAM, el compositor expresó la deuda que los músicos del primer cuarto de siglo tenían con los futuristas italianos. Lo cierto es que, como movimiento, el futurismo fue paradigmático en esa nueva percepción de la realidad y, lo que es más importante, el que formulara sus características. El futuro ya no es el mismo, dijo algún posmoderno.

Decía con voz cantante Filippo Marinetti en el Manifiesto de 1909:

“Ponderamos las multitudes acuciadas por el trabajo la diversión o la revuelta; las policromas y polifónicas rompientes del movimiento en las modernas capitales ; la vibración nocturna de los arsenales y las construcciones a la luz de sus violentas lunas eléctricas; las estaciones de ferrocarril que degluten hambrientas a humeantes sierpes; las fundiciones suspendidas de las nubes por los hilos de humo de sus chimeneas; los puentes, lanzados en gimnástico salto sobre la hoja de acero reluciente y de brillo infernal que son los ríos iluminados por el sol; los extravagantes transatlánticos que se lanzan hacia el horizonte; las locomotoras…”

La música no sólo no se quedó atrás en la descripción de la modernidad circundante, resultado sensible de la nueva era tecnológica, sino que por primera vez parecía ir a la vanguardia de las manifestaciones artísticas, al punto de convertirse en su expresión pueril. En 1913, unos meses antes del estreno de la Sacre du Printemps en París, el pintor y músico italiano Luigi Russolo (1888-1942), otro de los guías futuristas, escribía:

“La música se vuelve hoy cada vez más complicada. Busca aquellas combinaciones de tonos que resultan muy disonantes, extrañas y ásperas al oído. Así nos acercamos cada vez más a la música del ruido… Nosotros, los futuristas, hemos amado siempre la música de los grandes maestros, Beethoven y Wagner conmovieron por espacio de años nuestros corazones. Pero ahora nos hemos hartado de ellos, A nosotros nos depara mayor satisfacción la combinación ideal de los ruidos de tranvías, motores de explosión, automóviles y multitudes presurosas; preferimos eso antes que volver a oír, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral, Nos ocuparemos en orquestar, espiritualmente, los ruidos de cortinas metálicas, de puertas que se golpean, de multitudes que se deslizan o atropellan, de estaciones ferroviarias rumorosas, de fundiciones, fábricas, imprentas, usinas y trenes subterráneos. Tampoco deberían ser olvidados los nuevos ruidos de la guerra moderna”.

Como ilustra Gloria Carmona, biógrafa de Chávez, en el prólogo de Hacia una nueva música, los títulos de algunas de las partituras de Russolo explicitan el espíritu de la época y la nueva estética: “El despertar de la ciudad”, “Reunión de automóviles y aeroplanos”, “Asalto en el oasis”. A partir del tercer lustro del siglo XX, empezaron a propagarse expresiones que incorporaban desde distintas propuestas el uso del ruido, como el ballet Parade, de Eric Satie (1866-1925), que utilizaba un botellófono, “charcos sonoros” producidos por gongs y ruidos de dínamos y aeroplanos, entre muchas otras obras de músicos como Francis Poulenc, Arthur Honegger, Alexander Mossolov, Serge Prokofiev, George Antheil, Brohuslav Martinu, Juan José Castro, y Virgil Thomson.

Una vez reactivada la vieja relación del hombre con la máquina, el músico se ve ante la disyuntiva de usar los instrumentos tradicionales en forma no tradicional, o de colaborar a la búsqueda de aquellos que fueran compatibles con sus afanes libertarios.

Carmona nos recuerda que desde hace varios siglos el músico tiene un gusto especial por experimentar con el timbre, y la máquina le ha surtido no pocos medios gracias a los que ha encarnado su afán de lo inaudito. Desde Nicolo Vicentino en el siglo XIV, degustador como nuestro Julián Carrillo de la microtonalidad, para la que construyó el archicembalo y el archiórgano capaces de producirla, hasta los sintetizadores y computadoras actuales, el músico se ha sentido atraído por explorar nuevas regiones sonoras. Mozart escribió música para cilindro, Haydn para cajas de música y juguetes mecánicos, finalmente no hay que olvidar a Beetoven, cuya Sinfonía de la Victoria (1813), originalmente escrita para el panharmonicon, suerte de instrumento construido en 1804 por Juan Nepomuceno Maelzel, inventor también del metrónomo, que reproducía por medios mecánicos los instrumentos de la orquesta.

En su colorido prólogo nos ubica en un riquísimo tapiz de fondo para la escritura del valioso ensayo. Algunas referencias aparentemente inconexas permiten rastrear los orígenes de Música y electricidad. La evidencia más antigua es la composición del ballet El fuego nuevo, primera obra mayor del compositor, escrita en 1921, cuando el músico tenía 22 años. Dos años mas tarde resulta significativa la composición de los Exágonos, junto con los Polígonos (1923) para piano, reflejan bien las tentativas del músico en la búsqueda de un lenguaje abstracto, acorde a la modernidad de los poemas, a sus vocablos y giros insólitos. Comenta que no es un azar que tres de los Exágonos hayan sido estrenados en Nueva York en uno de los conciertos de la International Composers’ Guild presidida por Edgard Varèse (1885-1963), y a la que pertenecía Carlos Chávez, cuya finalidad era la de promover las últimas corrientes de la vanguardia musical; ni que en sus memorias, la mujer de Varèse considerara al compositor mexicano como “uno de los escasos compositores que comenzaron a oír los ruidos alrededor suyo”.

Dice Chávez en su ensayo:

“La era presente con toda su fecunda agitación, su portentoso adelanto científico y pese a sus increíbles injusticias sociales, está perfeccionando, con la electricidad, su propio órgano de expresión y con él su propia voz. Ésta se aclarará y madurará hasta llegar a ser el legítimo arte de nuestra era, el arte de hoy”. (p- 25)

El librito, dice Carmona, y estamos totalmente de acuerdo, “se convierte en atalaya luminosa y esclarecedora respecto a ciertos aspectos de la música en el pasado, y en sutil premonición respecto a los medios y cualidades de la música del porvenir”. Destaca el clarividente pensamiento de Chávez en el almacenamiento de ruidos propios para sonorizar el cine y la radio, como si anticipara el advenimiento de la música concreta que tuvo origen formal en 1948 en París, en el seno de la Radio y Televisión Francesa; experimentación sonora y musical que previó al afirmar:

“hay un medio sonoro que no es música; que podríamos llamar semimusical: ruidos y otros sonidos que tienden a formar ambiente (…) Toda clase de ruidos de la naturaleza y de la vida industrial y citadina, que han sido tomados especialmente sobre el terreno, en pista sonora y en disco, para ser almacenados y quedar en disponibilidad para su uso en el momento requerido”.

Chávez estaba seguro de que el arte como expresión del pensamiento, sentimiento y emoción humanos, “hallará cada vez mayor amplitud y claridad mientras mas aptos sean los medios físicos de exteriorización, augura el advenimiento del sintetizador electrónico, y parece escrito por alguien en algún artículo de hace poco en Internet:

“…la colaboración de los ingenieros deberá ofrecer en pocos años, un material apropiado y práctico para grandes ejecuciones musicales y eléctricas. La increíble “armonía de timbres” en que se obtenga la gradación más perfecta del color del sonido; la valoración de la intensidad de los planos que den una perspectiva sonora efectiva; la articulación de los ritmos más complicados; la melodización más delicada y variada. Todo esto darán los medios de producción sonora” y por si quedara duda: “Hablo de la posibilidad de una nueva música porque a nuevos medios físicos y a nuevas circunstancias sociológicas corresponden nuevas formas de arte”.

Un segundo diálogo con Chávez en la próxima entrega nos situará en el corazón de su pensamiento.

Para cerrar este primer acercamiento al legado de Chávez, citamos este extracto de su biografía, desde que regresa de aquel primer viaje a Nueva York.

Tomado del web del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”:

Regresó a México en 1928, para aceptar el cargo de director musical de la Orquesta Sinfónica Mexicana. Fue designado como director del Conservatorio Nacional, donde enseñó composición e inspiró a nuevas generaciones de compositores musicales, como Candelario Huizar, Silvestre Revueltas, Daniel Ayala, Blas Galindo, Salvador Contreras, y José Moncayo.

En 1943, Chávez fue uno de los trece miembros fundadores del Colegio Nacional y desarrolló una amplia labor como conferencista de temas musicales. Chávez fue nombrado director del nuevo cuerpo administrativo denominado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Bajo su dirección, las artes florecieron en México como nunca antes.

En 1969, Chávez volvió a asumir cargos administrativos, al aceptar la posición de Secretario de Educación Pública. Desilusionado con el estado de la vida musical en México en esta época, permaneció la mayor parte de sus últimos años en la ciudad de Nueva York. Carlos Chávez murió el 2 de agosto de 1978. Quizá, de manera apropiada, su muerte ocurrió mientras visitaba a su hija Ana en el suburbio de Coyoacán, en la ciudad de México; falleciendo tranquilamente en la tierra natal a la que rindió tantos honores en su voluminosa obra.

Music For Merce (1952–2009). La caja de los sueños

Posted in ARTE, CULTURA, MÚSICA with tags , , , , , on abril 29, 2011 by zewx

Alguien me regaló una joya, una caja con 10 CDs con la historia de una vida entregada al arte escénico en sinergia con el arte sonoro y la música. Music For Merce (1952–2009) (New World Records), es un poderoso homenaje a Merce Cunningham, uno de los coreógrafos más importantes de las últimas seis décadas. Su asociación colaborativa con John Cage más allá de lo proverbial, es una fuente de sabiduría emocional y creativa aún por descubrir, porque desgaja lo experimental en las coordenadas de espacio y tiempo para convertirlas en experiencias cotidianas polidimensionales.

Al revisar la lista de tracks, créditos (entre otros el propio Cage, Christian Wolff, David Tudor, Earle Brown, Bo Nilsson, Morton Feldman, Gordon Mumma, Toshi Ichiyanagi, David Behrman, Pauline Oliveros y muchísimos más), y una serie de ensayos y comentarios sobre la historia detrás de esta caja y bitácoras de trabajo, técnicas y metodologías para cada una de las piezas incluidas en estos diez discos. No puedo resistir la tentación de traducirlo y publicarlo por partes (son 50 páginas) porque será material valioso para consulta y referencia.

Pronto en M3gaNeura.