Archivo para música experimental

Variación de voltaje Vol. 1 // Historia de la música electroacústica, electrónica y experimental en México, por sus autores y creadores.

Posted in AUDIO, MÚSICA with tags , , , on febrero 14, 2014 by zewx

vvoltajeHace un año casi exactamente, e marzo de 2013 cayó por fin en mis manos el primer volumen de Variación de voltaje fue el inicio de la posesión de un oscuro objeto del deseo, porque desde su presentación, un bloque negro con haces blanquísimos, es como escuchar visualmente la electricidad. Diciéndolo en términos simplistas es ver concretado lo que todo el mundo quería saber de la música electroacústica y electrónica mexicana, y nadie se había atrevido a publicar. Y ese es el primer gran logro de esta monumental y enciclopédica faena, una labor prometeica de Carlos Prieto Acevedo: que baja del Empíreo inasible, desconocidísimo para muchos, la historia, los rostros, las imágenes, las anécdotas y hasta el rico chisme, de la vida y obra de músicos, artistas de todos los ámbitos de la creación sonora experimental contemporánea, con todas las consecuencias, cargas y significados que conlleva la manoseada palabra, y abarcando un espectro generacional desde el decano y pionero  Héctor Quintanar (1936) a talentos muy jóvenes como Mario de Vega (1979), y de géneros o planteamientos tan diversos como la electroacústica, la música concreta y el arte sonoro, de la acusmática y la fenomenología de la composición en la música electrónica experimental, hasta las gozosas expresiones de Nortec con el barroquismo y picardía bizarra de Tijuana, que brota de la bisagra del cambio de siglo con vocación cosmopolita.

En mancuerna con Inti Meza Villarino, el proyecto nació hace cinco años aproximadamente, a partir de una beca del Fonca, y tuve el privilegio de testimoniar sus primeros pasos; un par de pláticas muy intensas fueron suficientes para percibir el tamaño del desafío, y casi un lustro después, en 2013, reencontrarme con un amigo y su lámpara maravillosa, que apenas empieza a ofrecer sus prodigios, ya que está en marcha el proceso del segundo volumen -en el que me honro participar en la talacha editorial-, de al menos tres tomos, todos ellos de entrevistas, acompañadas de una glosa intensa y prodigiosa, casi un segundo texto que enciclopédicamente fluye y corre paralelo con las explicaciones de referencias técnicas, léxicas, históricas, la exégesis, las mojoneras biográficas y discográficas que seguramente harán de este laborioso y muy ambicioso trabajo un material obligado de consulta y referencia.

En el primer volumen se suman además de los mencionados Quintanar y De Vega, otros cinco, señeras antorchas en el escaso recurso material que han porfiado durante décadas en el encuentro co el lenguaje y la plástica del sonido como experiencia sensorial: Antonio Russek, Roberto Morales Manzanares, Ramón Amezcua (Bostich), Fernando Corona Murillo (Murcof) y Rodolfo Sánchez Alvarado.

En una primicia del volumen 2 de Variación de Voltaje, que saldrá esta primavera-verano de 2014, los entrevistados son Gonzalo Macías, Álvaro Ruiz, Rogelio Sosa, Rodrigo Sigal, Walter Schmidt, Manuel Rocha y Rubén Tamayo (Fax).

Todos ellos activos en sus diversos quehaceres académicos, de producción y socialización de este conocimiento y experiencias de vida, que generosamente ofrece el género de la entrevista, de otra manera estaría años más disperso y fragmentado, perdido en hemerotecas y fonotecas o colecciones particulares, sin el ingrediente vital del corazón y el intelecto.

Este trabajo ha generado mucho interés en Alemania, para una edición en inglés, así que enhorabuena, mis mejores deseos y modesta participación para esta exitosa experiencia, que además es una proeza del arte editorial, que combinó criterios casi matemáticos para lograr un objeto de códigos de lecturas variadas, que además del goce estético de consumir con fruición esa vieja tecnología que es el libro impreso, ofrece un ritmo propio de consumo de estas charlas.

En la medida de lo posible publicaremos en este espacio aspectos sobresalientes de esta obra fundamental.

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El hedonismo psicotrónico y el templo de la perdición de Psychic TV: Themes

Posted in AUDIO, MÚSICA with tags , , , , on agosto 11, 2011 by zewx

Al escuchar esta caja de materiales sonoros revisité una de las propuestas más arriesgadas en la música electrónica experimental, la oscura psicodelia iconoclasta de Psychic TV. Recordé sobre esta extraña agrupación los comentarios de un buen camarada y conocedor que descalificó con un par de lapidarias frases el trabajo de más de dos décadas, por el exhibicionismo hedonista del transexual líder de este colectivo, Genesis P-Orridge, acotaciones que obviamente me sorprendieron, viniendo de mi sabihondo cuate, y en ese momento me fatigó replicar algún argumento.

Después de escuchar esta caja de seis discos, con el nombre Themes, aprovecho para reivindicar lo que a mi juicio es uno de los fenómenos más interesantes no sólo como propuesta de exploración sonora, sino como un misticismo que tiene que ver con la forma en que se fabrica y consume el sonido en un mundo de basura cultural reciclada.

La leyenda negra y el escándalo que ha perseguido a su líder legendario Genesis P-Orridge, luego de edificar una especie de falansterio de psicodelia electro-hedonista y optar por el transexualismo exhibicionista claro, le añade mucha espesura a la ya de por sí diríamos brutal experimentación, sin concesiones de ningún tipo, para crear paisajes sonoros sumamente perturbadores. Pocos se atreverían por ejemplo, a poner este disco a buen volumen sin inquietar terriblemente a los vecinos. En fin, al buscar información sobre esta singular colección de discos, encontré una útil bio-reseña en que se lee esto:

“Este disco contiene grabaciones realizadas por Initiates of The Temple of Psychick Youth (los Iniciados del Templo de la Juventud Psíquika), para acompañar porciones de su First Transmission, otro de los productos Psychic TV, y aunque está concebida originalmente como material de banda sonora, los productores consideran que tiene un valor en sí misma y los efectos son considerables, según dice la presentación. Señala que casi todos los instrumentos son acústicos pero muchos de ellos tiene específicas propiedades rituales o psíquicas.

¿Quiénes son Psychic TV?
Ellos mismos se presentan como un grupo de video arte y música que principalmente toca música psicodélica, punk, electrónica y experimental. La banda fue formada por Genesis P-Orridge y el director de video Peter Christopherson (después de la rupture de Throbbing Gristle) con el músico y productor Alex Fergusson, (miembro clave de Alternative TV con quien P-Orridge ha tocado percusiones). El grupo empezó en 1986, publicando series de 23 álbumes en vivo, peros e detuvo sin explicación después de 17 productos.

Han contribuido con los proyectos de Psychic TV artistas y grupos como Coil, Current 93, Hafler Trio, The Cult, White Stains, Soft Cell, Fred Giannelli, XKP, Master Musicians of Jajouka, Matthew Best, Daniel Simon Black, Bill Breeze, Hilmar Örn Hilmarsson, Derek Jarman, John Gosling, Timothy Leary, Rose McDowall, Stephen Kent, Vagina Dentata Organ, Andrew Weatherall, Larry Thrasher, Z’EV, Zef Noi$e, y muchos otros.

El Temple ov Psychick Youth (aka T.O.P.Y.) se formó como una organización al mismo tiempo que la banda del mismo nombre, como el ala filosófica de Psychic TV, pero también presentó la imagen de un club de fans de culto para el grupo. Genesis P-Orridge dejó la formación en 1991.

Psychic TV también lanzó discos de acid house en (1988) a manera de compilaciones apócrifas como “Jack The Tab” y “Tekno Acid Beat”. Luego de separarse en 1999, Psychic TV asumió en 2003 el nombre PTV3 con una nueva alineación.

Traducido de Side-Line Music Magazine de B. Van Isacker

CD1
01 – Part I. Piano And Clarinet
02 – Part II. 23 Tibetan Human Thigh Bones
03 – Part III. Cowbell, Bicycle Wheels And Vibes
04 – Part IV. New Guinea Headhunters Pipe, Large And Small Drum
05 – Part V. Piano And String Machine
06 – Part VI. Recording Made At Jonestown, Guyana At The Time Of The Suicides
07 – Part VII. African Initiation Drum And Animal Tusk Horn
08 – Part VIII. Various Temple Bells, Gongs, Cymbals And Vibes

CD2:
Recorded at The Building Site in 1984. Cut at Utopia.
Remastered September 2010 @ Skye Mastering, UK
01 – Themes 2 Part One
02 – Themes 2 Part Two
03 – Themes 2 Part Three
04 – Unclean
05 – Mirrors
06 – Unclean Monks

CD3:
Remastered at Jhopdi Studios, San Rafael, California in August 1993
01 – The Loops Of Mystical Union
02 – Elipse Of Flowers
03 – Mylar Breeze (Parts 1+2)
04 – Mylar Breeze (Part 3)
05 – Prayer For Derek
06 – Rites Of Reversal

CD4:
Presented by Thee Temple Ov Psychick Youth (UK & USA) Sunday 22 April 1984 & Monday 23 April 1984 Club 950, Chicago U.S.A.
01 – Themes 3 Side A
02 – Themes 3 Side B

CD5:
Recorded 22nd April 1984 at ‘Eventworks’, Boston Massachusetts College of Arts, Massachusetts, USA.
01 – Themes 3 Live Part I
02 – Themes 3 Live Part II
03 – Themes 3 Live Part III
04 – Themes 3 Live Part IV
05 – Themes 3 Live Part V
06 – Themes 3 Live Part VI
07 – Themes 3 Live Part VII
08 – Themes 3 Live Part VIII
09 – Themes 3 Live Part IX

CD6:
Thanks to Todd Crawford for the photograph of Genesis Breyer P-Orridge taken for Swoon Magazine in 2007
01 – I’m Making A Mirror
02 – I Like The Holidays! (A Children’s Story)
03 – Gobbledegook
04 – Mother Jack (A Children’s Story)
05 – Candy Factory
06 – I Love You, I Know
07 – This Is The Final War

Guitarras aurales de Finlandia: Alvari Lume

Posted in AUDIO, MÚSICA with tags , , , on mayo 23, 2011 by zewx

Si algo puede agradecérsele a la comunicación por Internet es que las distancias y las culturas se acercan como nunca antes, y ahora tenemos acceso a productos y creaciones fuera de la órbita etnocentrista que desde hace siglos se expande en sus distintas versiones regionales, y remontar esas nubes de ferias caóticas de artes y entretenimiento para conocer el trabajo de artistas como Alvari Lume. Nacido en 1970 en Helsinki, Finlandia, pertenece –como él mismo lo plantea– a esa necesaria tradición de músicos solistas con un lenguaje propio.


Lo que modestamente trata de decir es que los compositores solistas, sobre todo en la música de libre improvisación, habrán de dominar el instrumento y sus posibilidades de sonido y ruido para poder reconstruirlo, reinventarlo, crear un lenguaje único, casi dactilar.

La guitarra es para Lume especialmente representativa de estas tradiciones y expresa en la materia del sonido el imperativo emocional de hacer énfasis en el carácter documental de un acto sonoro-musical: “la música es un documento del momento y debe ser expresado, con todas las emociones, tal como es, sin importar qué…”, dice Lume. Generalmente se presenta en vivo acompañado con otros músicos, preferentemente a dúo, y siempre con la consigna de plasmar un documento único, en vivo.


En este EP, Enen (“entonces” en finés), producido en 2010, se presentan tres temas que cumplen con el concepto del uso de la guitarra en el plano sicosensorial de sus anteriores trabajos, a través de un lenguaje de planos superpuestos, resonancias y secuencias de virtuosismo, sin efectos ni manipulación digital de post-producción.

Este es el primer trabajo editado para el netlabel británico Audio Gourmet, que con al inclusión en su catálogo apuesta por la expansión de horizontes musicales y sonoros, apostándole decididamente a la experimentación aural.

Se espera muy pronto el lanzamiento del EP Nyt (“ahora”), con material especialmente realizado para Audio Gourmet.

Escucha el trabajo de alvari Lume en Fluid Radio (1) (2)

Diálogo con los orígenes del arte sonoro, la música electrónica y el radioarte / Arquetipos funestos: Carlos Chávez: ¿de visionario a burócrata olvidado? / I

Posted in ARTE, AUDIO, MÚSICA with tags , , , , , on mayo 11, 2011 by zewx

“Amo las máquinas, las grandes máquinas/ Mi cuerpo canta sobre un pedestal/ cuando escucho y veo y toco las máquinas. / Hay un país con ruedas/ gran poeta industrial, /que estremece mis fuerzas tropicales. / Pennsylvania sentida desde un cañaveral”. Exágonos, de Carlos Pellicer.

Entre 1923 y 1924 el músico mexicano Carlos Chávez (Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez, y que nació en el barrio de Popotla, de la ciudad de México), compuso las piezas Exágonos, inspiradas en los textos del mismo nombre del poeta tabasqueño Carlos Pellicer, temas idóneos para explorar nuevos lenguajes musicales, en una época en que se asimilaban con gran entusiasmo en las artes las innovaciones tecnológicas que arrancaron con la revolución industrial desde finales del siglo XIX, y en particular las llamadas vanguardias, que tuvieron particular resonancia en México, aunque en un número reducido de inquietudes dentro de la comunidad de artistas en México, fuera de los fatídicos “ismos”, incluido el snobismo.

Ante una fascinación que da materia de peculiar inspiración a varias generaciones desde entonces, con perlarios de genialidades de vez en cuando, las más de las veces mimetismo cosmopolita, y también iniciativas fascinantes, que se antojan míticas. En el país tuvieron especial ascendencia el futurismo italiano y el estridentismo, movimiento original de la vanguardia mexicana principalmente poética, con una intensa –a veces cínica y grandilocuente– búsqueda de códigos adecuados a la vida del primer tercio del siglo XX.

Carlos Chávez forma parte de esa leyenda que tiene mucho de tragedia romántica, si se permite, y que plantea por lo menos una rica problemática que perdura hasta nuestros días, en la posición que ocupa el arte sonoro y la música de “búsqueda”, por llamarla de la forma menos política posible, según los valores estéticos y sociales que se expresan en el interés de la cultura general y los laboratorios de las “nuevas” formas y los instrumentos de la era multimedia y la necesaria crítica en este proceso.

Una vez asentado el “arte moderno” como un gran mercado en la metrópoli canónica de Nueva York, se tornó en referencia obligada para realmente ser visto y escuchado, y los flamantes estudios de grabación y las nuevas técnicas de edición y montaje de sonido, podrían deslumbrar a Chávez en sus varias visitas a Estados Unidos, como viajes de iniciación en un apetito insaciable de novedades, listo para absorber los conocimientos de muchas otras visitas diez años después, tan reveladoras para marcar un derrotero fáustico.

La simbología de la máquina en la fálica megalomanía del rascacielos, epítome del programa de la modernidad, del capitalismo financiero, justo antes del primer colapso, un sucedáneo que se preparaba en la propia máquina, para el largo sueño de la guerra fría. Lo importante es el cúmulo de experiencias, conocimientos e ideas, que un autodidacta nato aprovecharía para proponer las bases de una “nueva música”, en un análisis profundo del arte sonoro, desde la física del sonido pero que, asombrosa y lamentablemente, no aplicó mayormente en sus obras, que aunque de innegable valor de búsqueda y plasticidad, se apegó a los cánones “clásicos” de la tradición occidental, para asombro de no pocos.

Por eso Chávez es una figura dicotómica, que consuma en una fuerte personalidad la magnanimidad del visionario y su voz como una especie de silencioso polinizador de nuevos conocimientos y propuestas estéticas, al conocer y traer a México las obras de artistas que tendrían un fuerte impacto en la historia de la música, pero sobre todo en esos callados discípulos de varias generaciones que abrevarían de un pequeño nicho de creación y experimentación, que se convirtió en una zaga y en un mito.

En su libro El Radio Arte. Un género sin fronteras, Lidia Camacho refiere de esa época que «… los compositores mexicanos -y el público también- estuvieron expuestos durante mucho tiempo a las vanguardias musicales gracias a los nobles esfuerzos de promotores como Carlos Chávez. Sin temor a exagerar, y aunque pudiera parecer una fantasía, lo cierto es que “entre 1924 y 1925, Chávez había realizado en el Anfiteatro de la Preparatoria unos conciertos de música nueva -Varèse, Falla, Schoenberg, Hindemith, Stravinsky, Bártok- que le habían acarreado la etiqueta de estridentista”. Aun cuando estas propuestas eran recibidas por muy pocos, ciertamente incidieron en la sensibilidad de muchos creadores e invitaron al oído mexicano a nuevas formas de creación sonora”».

Chávez quería dar espacio a las búsquedas estéticas de los músicos posteriores a la prolongada influencia del romanticismo, oído en extremo sensible a los entornos sonoros de una sociedad que aspiraba a ser moderna y “progresista”. Desde entonces y un poco antes incluso evolucionó el interés en la incorporación de diversas experiencias acústicas, derivadas del uso de instrumentos cada vez más apegados a los avances técnicos y tecnológicos, por un lado, y extramusicales, por el otro, a los cuales el músico no tiene temor de darles un rango de identidad: “cada música corresponde a un particular instrumento y a cada instrumento corresponde una música particular”, asevera sin ambages, y va más allá al vislumbrar que “… nuevos tipos de instrumentos de producción de sonido que se construyan en el futuro, ya no en vista de la posibilidad humana de ejecutarlos directamente, con diez dedos, dos brazos, dos pulmones, dos labios, sino teniendo tan sólo en cuenta el límite de nuestra capacidad auditiva, nerviosa e intelectual (…) Un compositor que aproveche todos estos recursos para dar forma a sus concepciones estará creando un nuevo arte, imprevisto ahora”. [(1) p. 56]

En su ensayo Hacia una nueva música, Chávez emprende una importantísima revisión histórica, por ser fundacional, de la evolución de los instrumentos y el camino de la técnica al servicio de la estética, en un momento en que no siquiera existía el término “electrónico” para describir procesos físicos y electroacústicos del sonido. Por supuesto la profunda auscultación de Chávez no puede despegarse de una concepción positivista, evolucionista de la sociedad, del arte, de la música, el compositor y el ejecutante, la escritura, la producción-reproducción mecánica de la música, hasta llegar a la era de producción-reproducción “eléctrica”, que para el músico no hay duda alguna de que mejora las condiciones para la creación musical y su reproducción cultural.

Cómo olvidar su curioso, por minucioso, análisis de la exquisita y sorprendente era de la pianola y los primeros medios de reproducción mecánica de la música, que revolucionaron para siempre las relaciones entre autor, obra, ejecutante y la manera en que se reproduce y consume por “la masa”, en los albores de la era de la radiofonía, donde se presiente ya la escuela de Frankfurt y la seminal perspectiva de Walter Benjamin.

En este intento de diálogo con Chávez y el contenido de su heráldico ensayo Hacia una nueva música, publicado en 1936, vale la pena destacar una doble aportación: la comprensión de las sonoridades emanadas de los primeros instrumentos electroacústicos y electrónicos, de los cuales no tiene duda alguna de que potencian posibilidades insospechadas a disposición del músico, amen de ser una visión literalmente de avanzada en el arte y la música, y por eso la técnica será una especie de optimismo filosófico y que, en su caso, gracias a la persistencia de su lucidez, mantuvo siempre una agenda viva para consolidar un conocimiento indispensable para las generaciones de músicos y algunos ingenieros que pasaron por su humanístico tesón, como parte de esa burocracia del iluminismo vasconcelista derrotado en las elecciones de 1929 pero cuya herencia valió toda una escuela.

La otra cara de la moneda, y que tan bien describe Lidia Camacho en su libro, tiene que ver con el endémico desinterés institucional y social, con escasa disposición para alentar manifestaciones independientes o heterodoxas, menos aún vanguardistas o experimentales que dieran paso a la difusión y consolidación de una tradición cultural, que lamentable entonces como ahora las más de las veces fungían como etiquetas de “publirrelacionismo” irremediable, y los pocos artistas y desarrolladores terminaron por el camino monacal, en laboratorios que parecían sectas de iniciación que se convirtieron en santuarios o refugios, escasamente financiados (en el mejor de los casos), generalmente por los bolsillos de los propios artistas, sin que por ello brillen de cuando en cuando hitos notables en la historia de casi ochenta años de que el ensayo de Chávez fue escrito.

Fue inspirado –como otros importantes textos–, en su epifánica visita a los estudios RCA y los Laboratorios Bell, en Nueva York, a principios de 1932, y representa los dos lados de esta paradójica dualidad: una visión de avanzada, frente a un entorno de mezquindad, ya que, como menciona Gloria Carmona en la presentación de la edición de 1992 del ensayo Hacia una nueva música, de El Colegio Nacional, estos reveladores pensamientos fueron publicados en el periódico El Universal como “Música y electricidad” en tres capítulos: “Música y física”, “Producción y reproducción musical” y “Los instrumentos eléctricos de reproducción musical”, y que aparte de un pequeño gesto burocrático de la SEP, no generó interés alguno en la comunidad de músicos en el país. Fue la editorial Norton de Nueva York la que en 1937 publicaría con bastante mejor fortuna la versión en inglés, con el título Toward a New Music: Music and Electricity, que fue reimpreso en 1975, cuando mantenía aún asombrosa vigencia.

Hoy debía ser libro de texto y de cabecera en las principales academias y escuelas de música del país e interesados en esta genealogía del arte sonoro y la música experimental en México porque de otra manera sería una omisión garrafal, siendo uno de los pocos músicos de principios del siglo pasado interesados en escribir con un enfoque filosófico y antropológico las significaciones estéticas, culturales y existenciales de la música que aún hoy siguen bajo debate.

Este libro es un pretexto delicioso para extrapolar inquietantes correspondencias de la situación de la música electroacústica y electrónica hace casi un siglo, y la renovación del arte sonoro en general en los inicios de este siglo 21.

Nuevos códigos, nuevos lenguajes

Una primera curiosidad es que para la fecha en que fue escrito este texto ni siquiera había vocablos para nombrar algunas expresiones, y el ilustrado Chávez recurre al conocimiento científico de inspiración positivista para explicar los avances tecnológicos en la producción y reproducción del sonido, por medios eléctricos, y plasma su diáfana visión del futuro.

A finales de 1977, en una entrevista grabada en Radio UNAM, el compositor expresó la deuda que los músicos del primer cuarto de siglo tenían con los futuristas italianos. Lo cierto es que, como movimiento, el futurismo fue paradigmático en esa nueva percepción de la realidad y, lo que es más importante, el que formulara sus características. El futuro ya no es el mismo, dijo algún posmoderno.

Decía con voz cantante Filippo Marinetti en el Manifiesto de 1909:

“Ponderamos las multitudes acuciadas por el trabajo la diversión o la revuelta; las policromas y polifónicas rompientes del movimiento en las modernas capitales ; la vibración nocturna de los arsenales y las construcciones a la luz de sus violentas lunas eléctricas; las estaciones de ferrocarril que degluten hambrientas a humeantes sierpes; las fundiciones suspendidas de las nubes por los hilos de humo de sus chimeneas; los puentes, lanzados en gimnástico salto sobre la hoja de acero reluciente y de brillo infernal que son los ríos iluminados por el sol; los extravagantes transatlánticos que se lanzan hacia el horizonte; las locomotoras…”

La música no sólo no se quedó atrás en la descripción de la modernidad circundante, resultado sensible de la nueva era tecnológica, sino que por primera vez parecía ir a la vanguardia de las manifestaciones artísticas, al punto de convertirse en su expresión pueril. En 1913, unos meses antes del estreno de la Sacre du Printemps en París, el pintor y músico italiano Luigi Russolo (1888-1942), otro de los guías futuristas, escribía:

“La música se vuelve hoy cada vez más complicada. Busca aquellas combinaciones de tonos que resultan muy disonantes, extrañas y ásperas al oído. Así nos acercamos cada vez más a la música del ruido… Nosotros, los futuristas, hemos amado siempre la música de los grandes maestros, Beethoven y Wagner conmovieron por espacio de años nuestros corazones. Pero ahora nos hemos hartado de ellos, A nosotros nos depara mayor satisfacción la combinación ideal de los ruidos de tranvías, motores de explosión, automóviles y multitudes presurosas; preferimos eso antes que volver a oír, por ejemplo, la Heroica o la Pastoral, Nos ocuparemos en orquestar, espiritualmente, los ruidos de cortinas metálicas, de puertas que se golpean, de multitudes que se deslizan o atropellan, de estaciones ferroviarias rumorosas, de fundiciones, fábricas, imprentas, usinas y trenes subterráneos. Tampoco deberían ser olvidados los nuevos ruidos de la guerra moderna”.

Como ilustra Gloria Carmona, biógrafa de Chávez, en el prólogo de Hacia una nueva música, los títulos de algunas de las partituras de Russolo explicitan el espíritu de la época y la nueva estética: “El despertar de la ciudad”, “Reunión de automóviles y aeroplanos”, “Asalto en el oasis”. A partir del tercer lustro del siglo XX, empezaron a propagarse expresiones que incorporaban desde distintas propuestas el uso del ruido, como el ballet Parade, de Eric Satie (1866-1925), que utilizaba un botellófono, “charcos sonoros” producidos por gongs y ruidos de dínamos y aeroplanos, entre muchas otras obras de músicos como Francis Poulenc, Arthur Honegger, Alexander Mossolov, Serge Prokofiev, George Antheil, Brohuslav Martinu, Juan José Castro, y Virgil Thomson.

Una vez reactivada la vieja relación del hombre con la máquina, el músico se ve ante la disyuntiva de usar los instrumentos tradicionales en forma no tradicional, o de colaborar a la búsqueda de aquellos que fueran compatibles con sus afanes libertarios.

Carmona nos recuerda que desde hace varios siglos el músico tiene un gusto especial por experimentar con el timbre, y la máquina le ha surtido no pocos medios gracias a los que ha encarnado su afán de lo inaudito. Desde Nicolo Vicentino en el siglo XIV, degustador como nuestro Julián Carrillo de la microtonalidad, para la que construyó el archicembalo y el archiórgano capaces de producirla, hasta los sintetizadores y computadoras actuales, el músico se ha sentido atraído por explorar nuevas regiones sonoras. Mozart escribió música para cilindro, Haydn para cajas de música y juguetes mecánicos, finalmente no hay que olvidar a Beetoven, cuya Sinfonía de la Victoria (1813), originalmente escrita para el panharmonicon, suerte de instrumento construido en 1804 por Juan Nepomuceno Maelzel, inventor también del metrónomo, que reproducía por medios mecánicos los instrumentos de la orquesta.

En su colorido prólogo nos ubica en un riquísimo tapiz de fondo para la escritura del valioso ensayo. Algunas referencias aparentemente inconexas permiten rastrear los orígenes de Música y electricidad. La evidencia más antigua es la composición del ballet El fuego nuevo, primera obra mayor del compositor, escrita en 1921, cuando el músico tenía 22 años. Dos años mas tarde resulta significativa la composición de los Exágonos, junto con los Polígonos (1923) para piano, reflejan bien las tentativas del músico en la búsqueda de un lenguaje abstracto, acorde a la modernidad de los poemas, a sus vocablos y giros insólitos. Comenta que no es un azar que tres de los Exágonos hayan sido estrenados en Nueva York en uno de los conciertos de la International Composers’ Guild presidida por Edgard Varèse (1885-1963), y a la que pertenecía Carlos Chávez, cuya finalidad era la de promover las últimas corrientes de la vanguardia musical; ni que en sus memorias, la mujer de Varèse considerara al compositor mexicano como “uno de los escasos compositores que comenzaron a oír los ruidos alrededor suyo”.

Dice Chávez en su ensayo:

“La era presente con toda su fecunda agitación, su portentoso adelanto científico y pese a sus increíbles injusticias sociales, está perfeccionando, con la electricidad, su propio órgano de expresión y con él su propia voz. Ésta se aclarará y madurará hasta llegar a ser el legítimo arte de nuestra era, el arte de hoy”. (p- 25)

El librito, dice Carmona, y estamos totalmente de acuerdo, “se convierte en atalaya luminosa y esclarecedora respecto a ciertos aspectos de la música en el pasado, y en sutil premonición respecto a los medios y cualidades de la música del porvenir”. Destaca el clarividente pensamiento de Chávez en el almacenamiento de ruidos propios para sonorizar el cine y la radio, como si anticipara el advenimiento de la música concreta que tuvo origen formal en 1948 en París, en el seno de la Radio y Televisión Francesa; experimentación sonora y musical que previó al afirmar:

“hay un medio sonoro que no es música; que podríamos llamar semimusical: ruidos y otros sonidos que tienden a formar ambiente (…) Toda clase de ruidos de la naturaleza y de la vida industrial y citadina, que han sido tomados especialmente sobre el terreno, en pista sonora y en disco, para ser almacenados y quedar en disponibilidad para su uso en el momento requerido”.

Chávez estaba seguro de que el arte como expresión del pensamiento, sentimiento y emoción humanos, “hallará cada vez mayor amplitud y claridad mientras mas aptos sean los medios físicos de exteriorización, augura el advenimiento del sintetizador electrónico, y parece escrito por alguien en algún artículo de hace poco en Internet:

“…la colaboración de los ingenieros deberá ofrecer en pocos años, un material apropiado y práctico para grandes ejecuciones musicales y eléctricas. La increíble “armonía de timbres” en que se obtenga la gradación más perfecta del color del sonido; la valoración de la intensidad de los planos que den una perspectiva sonora efectiva; la articulación de los ritmos más complicados; la melodización más delicada y variada. Todo esto darán los medios de producción sonora” y por si quedara duda: “Hablo de la posibilidad de una nueva música porque a nuevos medios físicos y a nuevas circunstancias sociológicas corresponden nuevas formas de arte”.

Un segundo diálogo con Chávez en la próxima entrega nos situará en el corazón de su pensamiento.

Para cerrar este primer acercamiento al legado de Chávez, citamos este extracto de su biografía, desde que regresa de aquel primer viaje a Nueva York.

Tomado del web del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”:

Regresó a México en 1928, para aceptar el cargo de director musical de la Orquesta Sinfónica Mexicana. Fue designado como director del Conservatorio Nacional, donde enseñó composición e inspiró a nuevas generaciones de compositores musicales, como Candelario Huizar, Silvestre Revueltas, Daniel Ayala, Blas Galindo, Salvador Contreras, y José Moncayo.

En 1943, Chávez fue uno de los trece miembros fundadores del Colegio Nacional y desarrolló una amplia labor como conferencista de temas musicales. Chávez fue nombrado director del nuevo cuerpo administrativo denominado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Bajo su dirección, las artes florecieron en México como nunca antes.

En 1969, Chávez volvió a asumir cargos administrativos, al aceptar la posición de Secretario de Educación Pública. Desilusionado con el estado de la vida musical en México en esta época, permaneció la mayor parte de sus últimos años en la ciudad de Nueva York. Carlos Chávez murió el 2 de agosto de 1978. Quizá, de manera apropiada, su muerte ocurrió mientras visitaba a su hija Ana en el suburbio de Coyoacán, en la ciudad de México; falleciendo tranquilamente en la tierra natal a la que rindió tantos honores en su voluminosa obra.

Music For Merce (1952–2009). La caja de los sueños

Posted in ARTE, CULTURA, MÚSICA with tags , , , , , on abril 29, 2011 by zewx

Alguien me regaló una joya, una caja con 10 CDs con la historia de una vida entregada al arte escénico en sinergia con el arte sonoro y la música. Music For Merce (1952–2009) (New World Records), es un poderoso homenaje a Merce Cunningham, uno de los coreógrafos más importantes de las últimas seis décadas. Su asociación colaborativa con John Cage más allá de lo proverbial, es una fuente de sabiduría emocional y creativa aún por descubrir, porque desgaja lo experimental en las coordenadas de espacio y tiempo para convertirlas en experiencias cotidianas polidimensionales.

Al revisar la lista de tracks, créditos (entre otros el propio Cage, Christian Wolff, David Tudor, Earle Brown, Bo Nilsson, Morton Feldman, Gordon Mumma, Toshi Ichiyanagi, David Behrman, Pauline Oliveros y muchísimos más), y una serie de ensayos y comentarios sobre la historia detrás de esta caja y bitácoras de trabajo, técnicas y metodologías para cada una de las piezas incluidas en estos diez discos. No puedo resistir la tentación de traducirlo y publicarlo por partes (son 50 páginas) porque será material valioso para consulta y referencia.

Pronto en M3gaNeura.

Música de improvisación de Japón / Dejando el Jazz Café.

Posted in MÚSICA with tags , , , , , , , , on abril 20, 2011 by zewx

Una visión personal de la música japonesa de improvisación en los 70
Por Otomo Yoshihide / Traducción del inglés: Alfonso Esparza *

Jazz Kissa

Para mí la música más estimulante de los años 70 fue sin duda la música free japonesa de ese tiempo. Desde luego en Japón, como en todo el mundo, había sólo una pequeña población de escuchas de este tipo de música y fue en los jazz café de la ciudad provincial de Fukushima, 300 kilómetros al norte de Tokio donde la conocí por primera vez.

Yo era un estudiante de bachillerato viviendo en Fukushima a mediados de los 70. Incluso para un joven como yo la palabra “jazz” se asociaba con algo anticuado. Era la música que habían escuchado nuestros padres y nosotros éramos principalmente una generación relacionada con el rock. Aun así el “jazz kissa” (1)  un fenómeno que quizá sólo existía en Japón, era el lugar ideal para salir a matar el tiempo al saltarnos clases.

Un espacio de 2.5 por 6 metros con un par de altavoces JBL o Altec, un par de cientos de discos de jazz y un mostrador de bar eran todo lo que se necesitaba para abrir un jazz kissa básico. Este era un lugar con una gran riqueza de subcultura juvenil  del momento. Jazz avant-garde, manga, música y cultura de las revistas, libretas llenas de opiniones de jóvenes izquierdistas, conciertos cada mes o dos meses y cine de 8 milímetros. Los asistentes más jóvenes como yo estábamos detrás de los libros manga. (2) Uno podría estarse por horas leyendo toda una semana de publicaciones con una sola taza de café, que entonces costaba 250 yenes (un dólar) y además era mucho más interesante que acudir a la escuela. La subcultura juvenil giraba en torno del manga.

A mediados de los 70s muchos adultos jóvenes que llegaban de Tokio a las ciudades provinciales, desilusionados por la derrota de los levantamientos estudiantiles universitarios. Esa era parte de la razón por la que, incluso en la más pequeña de estas poblaciones siempre había un jazz kissa. Par quienes crecimos en estos pueblos los jazz kissa abrían una ventana a la escena cultura en Tokio.

El jazz kissa frecuentemente era administrado por algún artista hombre o mujer interesante que tocará discos en su sistema de sonido durante todo el día, de acuerdo con sus propios gustos. En Fukushima, que por entonces tenía una población de 270 mil habitantes, había cuatro jazz kissa, dos de los cuales eran verdaderamente hard core tocando música de Charlie Mingus, Ornette Coleman, Eric Dolphy, y algunas ocasiones Derek Bailey o Evan Parker. Estos dos eran los que yo frecuentaba. Con el tiempo me volví un fan hard core del jazz adicionalmente a ser un fan hard core del rock al mismo tiempo. De la música que escuché me vi especialmente conmovido con Abe Kaoru y Takayanagi Masayuki.

Takayanagi “Jojo” Masayuki (3)
Uno de los guitarristas más representativos de Japón, Takayanagi fue el primero en explorar formas no comerciales del jazz. Me estimularon muy especialmente sus comentarios que leí en varios medios del jazz. En su de alguna manera estilo severo de escribir él analizaría el jazz o la música de improvisación siempre desde la perspectiva de su relación con la sociedad.

Durante el auge del jazz a principios de los años 60 Takayanagi fue también el primero en iniciar talleres independientes no comerciales impartidos por músicos (conocidos por nombres como “Gin-Paris sessions”). De estas escenas emergieron algunos de los músicos que más tarde representaría al free jazz japonés de los años 70 tales como Togashi Masahiko y Yamashita Yohsuke. No obstante en los 70 Takayanagi empezó a trazar su propio camino del movimiento del free jazz y empezó a explorar un estilo de música ruido e improvisación que no se había escuchado en otros lados.

Takayanagi, quien en los años 50 y 60 había sido bien conocido como guitarrista de cool jazz, durante los 70 llegó a ser el guitarrista que tocaba con el más alto volumen y feedback en Japón. Yo dudo que él haya escuchado entonces de AMM o Derek Bailey, y tampoco seguía algún estilo de rock en sus presentaciones. En contraste con su método –que él mismo acuño como “Mass Direction”, tenía otro estilo, llamado “Gradual Direction”. Éste era un método de raspado de sonidos, un estilo espacial que en momentos se aplica acústicamente. Paralelamente a esto tenía un combo de jazz estilo Tristano y un trío de guitarra de free jazz ortodoxo. Muy extremo para los fans del jazz y demasiado inconsistente para los fans de la música free.

Sobra decir que sin embargo Takayanagi fue muy consistente durante su vida en su dedicación a una búsqueda independiente de la auto-expresión en contra del trasfondo de la sociedad, y el escrutinio de su propia identidad a través de la improvisación. Aparte de su participación en el Festival de Jazz de Moers en 1980, sus presentaciones fueron solamente en pequeños clubes de Tokio ante reducidas audiencias. Al morir en 1991 a la edad de 58, él era un guerrero que tocó la música más extrema en Japón.

Abe Kaoru (4)
Un director de cine independiente llamado Wakamatsu Kohji realizó un filme basado en las vidas de Abe Kaoru y su esposa Suzuki Izumi, una escritora popular. Fue exhibido en 1995 y ha estado generando mucha atención en las audiencias jóvenes. El saxofonista Abe Kaoru, quien murió en 1978  de una sobredosis de drogas, ha dejado muchas otras leyendas era en sí mismo una figura carismática del mundo del free jazz de Japón. Durante su vida publicó tan sólo 3 ó 4 discos pero se han realizado de manera póstuma más de diez discos con material de sus presentaciones como solista en vivo, que se han vendido muy bien como grabaciones de música free, y hay al menos tres libros publicados sobre él. Abe Kaoru sigue siendo un fenómeno social del mundo subterráneo después de muerto.

El primer concierto al que pagué por entrar fue de hecho Abe Kaoru en un jazz kissa de Fukushima. Era estudiante de bachillerato en aquel tiempo y su presentación de pura improvisación en sax alto y soprano fue algo más allá de mi comprensión. Pero su ejecución de ruido de feedback con una guitarra eléctrica, y sucede que ese día sucedió tal vez algunas de las cosas que me llevaron a crear mi propia música de improvisación. Como adolescente contemplando su presentación, sé que debí haber pensado “yo podría hacer algo como esto”.

Esta presentación como solista fue grabada en video, y he tenido la oportunidad de ver una o dos veces este  documento privado. Viéndolo desde mi propia perspectiva hoy en día, el sax que tocó parecía ser una especie pura de punk, en vez de libre improvisación y free jazz.

Abe apareció en la escena a finales de los 60, a la edad de 20 años. En 1970 conoció a Takayanagi, a través de uno de los críticos de música más agresivos y progresivos de la época, Aquilax Aida. Se ha conservado un solo documento de sus presentaciones juntos Kaitaiteki Kohkan, del que fueron impresas sólo 300 ejemplares. La improvisación de estos músicos en la grabación es demasiado ruidosa y extrema para ser llamada improvisación libre.

Mientras que el propósito de Takayanagi es desplegar su lenguaje de improvisación sobre un fondo de ruido, procreado de sus frías observaciones de la sociedad, a Abe le preocupaba más la fisicalidad del saxofón, y asumiéndose él mismo como un fenómeno social en medio del clima sociopolítico de mediados de los 70. Mirado en retrospectiva se trataba del carisma propio de la música rock o del punk.

Junto con muchas otras sectas opuestas de la escena del free jazz de Tokio, Abe eventualmente coincidió con Takayanagi, y hasta su muerte  en 1978 continuó viviendo una vida de presentaciones de solista y drogas habituales. Aunque yo no me identifico con este estilo de vida decadente, sí puedo decir que su música fue lo que plantó la semilla de mi posterior interés en la música punk y noise.

Del free jazz a la improvisación sin categoría (mediados de los 70)

Lo que compartían Takayanagi y Abe era una casi estoica negación a la sociedad de los días modernos, además de su aproximación pura a la improvisación. Otros personajes de la escena de la libre improvisación en los años 70 compartían en mayor o menor grado esta actitud. Pero al mismo tiempo también ampliaba las distancias entre las varias sectas de la misma escena.

A mediados de los 70, que fue aproximadamente cuando empecé a interesarme en este movimiento, una segunda generación de música free japonesa había nacido, junto con nuevos estilos de improvisación en grupo. La primera generación –que incluía a Takayanagi, Abe, Yamashita Yohsuke (piano), Togashi Masahiko (percusiones), Toyozumi Yoshisaburo (batería), Yoshizawa Motoharu (5) (bajo), Takagi Mototeru (saxofón), Oki Itaru (trompeta), Nakamura Tatsuya (batería), Yamazaki Hiroshi (batería), Sato Masahiko (piano), Midorikawa Keiki (cello), Fujikawa Yoshiaki (saxofón) – tenía profundas influencias del jazz; pero la segunda generación –grupos como Shudan Sokai, New Jazz Syndicate y Seikatsu Kohjoh Iinkai– dirigidos hacia una dirección no categorizada. De estos grupos emergieron músicos como Doctor Umezu (saxofón) y Kondo Toshinori (trompeta).

Desde una dirección completamente distinta, la escena del rock alternativo de finales de los años 60, que no tenían parentescos con la escena del free jazz, llegaron músicos como Keiji Haino quien había construido un estilo único de improvisación, con guitarra en alto volumen y voz. Incluso algunos con una trayectoria en el pop, como Sakamoto Ryuichi y Chino Shuichi (ambos tecladistas) y también gente del mundo clásico contemporáneo como Kosugi Takehisa. También ha habido músicos cuyo muy inicial punto de partida ha sido la improvisación como Takeda Kenichi (taisho-koto), Iijima Akira (guitarra) y Hirose Junji (saxofón). La contribución de estos músicos ayudó a enriquecer el vocabulario de la escena de la música de improvisación de los años 70, que previamente dependía ampliamente en el free jazz.

Con la producción de un álbum solista de Abe Kaoru, y Yoshizawa Motoharu organizando los conciertos para Milford Graves y Derek Bailey, escribir sobre músicos como Han Bennink y Evan Parker en muchas revistas y lanzando la producción doméstica de Incus Records, y el crítico Aquilax Aida trabajaron para ampliar la audiencia de la música de improvisación. Otro crítico musical, Soejima Teruto, organizó el primero de todos los festivales de música free, titulado “Inspiration and power”, con la participación de la mayoría de los músicos de la primera generación, grabaciones que luego fueron editadas en un álbum doble. Este crítico también viajó por Japón con un documental del Moers Jazz Festival, y organizó sesiones de proyección en los jazz kissa por todo el país. El poeta Shimizu Toshihiko presentó y escribió en varios medios críticas de la música free con su característico estilo seco de escritura. Sus textos, de1960 a la fecha ya han sido recopilados en tres libros que son la mejor guía disponible actualmente de la música free.

Yo mismo observé estos movimientos en Tokio a través de varias revistas, filmes de 8mm, conciertos y grabaciones de los jazz kissa de Fukushima. Entre 1978 y 1979, el año en que murieron Abe Kaoru y Aquilax Aida dos figuras centrales de de la escena, decidí  mudarme a Tokio para llegar a ser un músico como Takayanagi Masayuki. Tenía 19 años. La época de la política y la subcultura había llegado a su fin y Tokio entró en una era de gran prosperidad económica durante la cual toda la subcultura intentó fluir hacia la escena comercial. Al empezar los años 80 los jazz kissa empezaron a disminuir drásticamente y yo mismo, de la juventud provinciana del free jazz, perdí mis entidad e dirección frente a este cambio. Esta sensación de pérdida eventualmente me conectó hacia  una dirección de una nueva y diferente clase de improvisación. Hablaré de ella en otro momento.

* De la traducción del japonés al inglés por Ito Haruna, publicada en la revista Resonance Vol. 4. No 2, 1995. Número especial de Japón.

La traducción al español se hizo respetando en lo general la sintaxis y vocabulario de la traducción del japonés al inglés. El vocablo “free”, traducido en momentos como libre, se mantiene en el inglés para denotar que se refiere a un estilo libre.

NOTAS

(1) Kissa: Café en japonés

(2) Manga: Comics. Desde mediados de los 60 han sido un medio influyente entre la juventud en Japón, especialmente la manga de vanguardia como Taro.

(3) Takayanagi “Jojo” Masayuki (1932 – 1991). De su valiosa obra los siguientes están disponibles en CD:

Takayanagi Masayuki New Direction 1970, Call In Question, PSF Records PFSD 41. Presentación en vivo de free style temprano.

Masayuki Takayanagi New Direction Unit, April Is The Cruellest Month, Kojima Recordings AR1. Grabación en estudio, de 1975.

Masayuki Takayanagi, Lonely Woman. Solo de guitarra de una sola nota, grabado en 1982, tocando música de Tristano a Ornette Coleman.

Angry Waves, 850113 Aketa’s Disc. Live performance from 1985. Trío conceptual de free jazz de guitarra.

Masayuki Takayanagi Action Direct, Inanimate Nature, Jinya Disk LMCD 1168. Una de sus últimas (1990) grabaciones solistas en vivo de ruido en cintas y guitarra.

(4) Abe Kaoru (1949 – 1978). Actualmente disponibles:

Abe Kaoru solo, Mata No Hi No Yume Monogatari, PSF Records PSF 40. Presentación como solista en 1972.

Derek Bailey, Duo And Trio Improvisation, DIW 358. Colaboración en 1978 con Derek Bailey. También con Yoshizawa Motoharu, Kondo Toshinori, Takagi Mototeru, Tsuchitori Tomoyuki.

Kaoru Abe, Last Date 8.28.1978, DIW 335. La última presentación en vivo de Abe.

(5) El disco de improvisación de bajo de Yoshizawa en solitario fue reeditado recientemente en CD.

Yoshizawa Motoharu, Wareta Kagami Matawa Kaseki No Tori, PSF 55. Yoshizawa fue el primer bajista de improvisación en Japón, activo desde 1969 junto con New Direction de Takayanagi, Abe Kaoru, Yamashita Yohsuke, Kosugi Masahiko y Togashi Masahiko. En tanto que muchos de la primera generación han muerto, o por rezone sprácticas han dejado de tocar música free, o han encontrado protección bajo el pequeño refugio del jazz, Yoshizawa, de 63 años, ha sido una de las pocas figuras que continúa colaborando abiertamente en la escena de la improvisación con varios músicos actuales.

(6) Otras grabaciones de los primeros días de la improvisación libre en Japón actualmente disponibles en CD:

Oki Itaru Trio, Satsujin Kyoshitsu, Mobys 0013. Producido por Soejima Teruto en 1969, es uno de los primeros álbumes de free jazz japonés. Oki Itaru (trompeta), Midorikawa Keiki (bajo y piano), Tanaka Nozomi (batería y percusiones).

Fushitsusha, Tamashi No Jyunai, Purple Trap 001-4. Importante documental de las grabaciones caseras de Keiji Haino de 1969-72, y presentaciones en vivo de 1971 y 1973.

Yamashita Yohsuke Trio, Dancing Kojiki, Teirenkessha DANC 3. El primero del trio Yamashita. Documento de una presentación de 1969 tomada dentro de las barricadas de una manifestación estudiantil.

Nicho Aural: una apuesta decidida por lo experimental en música y arte sonoro y visual / Entrevista con Eric Namour

Posted in CULTURA, MÚSICA, SOFTWARE with tags , , , , , , , on marzo 14, 2011 by zewx

La primera impresión al conocer a Eric Namour y platicar con él es que estamos ante un emprendedor de optimismo que contagia, que puntualiza sus palabras con enfático ademán e inspira seguridad y dinamismo; parecería que hablamos con alguien que tiene todo preparado y bajo control, “estamos listos desde hace seis meses”, es lo primero que me dice.

A pesar de que lleva poco tiempo en México y no conoce a fondo a los públicos y los mecanismos de gestión institucional, encabeza con sensibilidad y experiencia este programa piloto, Nicho Aural (programa #1 / #2 / #3. Productor y promotor con intensa actividad en Europa, y en particular últimamente en Londres, se integró en el diseño de la programación primero en el festival Radar de ediciones anteriores, y ahora dentro de Aural, como un núcleo duro de experimentación sonora y visual en el seno del las actividades como parte del Festival de México FMX 2011.

Como lo dijo Eric sin ambages, se trata de una propuesta piloto, es decir, que de alguna manera está a prueba, y tendrá en esta primera edición de Aural, una importante oportunidad para analizar el modelo de curaduría, que no se limita a presentar personalidades destacadas en el la música experimental de estilo libre, la improvisación, la música experimental, el arte sonoro y el ruido, sino que también se enriquece con talleres, conferencias, diálogos en mesas redondas y proyecciones, que dan sentido integrado en un circuito que propone una destacada exposición de lenguajes distintos, intercambios y exploraciones, trabajos y trayectorias de variada procedencia.


Es entonces una apuesta por una curaduría por el riesgo, la exploración de una paleta tan amplia desde el paisaje sonoro, el collage analógico, el ruido desde los temperamentos creativos personales y la sinergia entre músicos y artistas que con gran fuerza propositiva participan en una serie de actos y encuentros únicos en su factura y originalidad.

La propuesta tiene una solidez incuestionable que van de la escuela británica de Evan Parker y John Edwards, el virtuosismo posmoderno del percusionista Chris Corsano, la chamanería sonora-zen de un Germán Bringas en la improvisación y free jazz (director de Jazzorca Café y Jazzorca Records); Manrico Montero, de Mandorla Records, ambos mexicanos de distintas generaciones y profundidades temperamentales, que comparten cartel con Greg Kowlsky, Kan Mikami, Alan Licht, los también mexicanos Juanjosé Rivas y Mauricio Valdés, Mattin, de España, entre otros, con un multi-jam tremendo de clausura el domingo 20 de marzo. (Ver programación e información completa del Nicho Aural).

No puede eludirse sin embargo la realidad concreta en que se propone la producción de este tipo de experiencias para los públicos seguidores y nuevas generaciones de escuchas que se acercan, y enseña en primera instancia, que el financiamiento puede ser lo más complicado, y lo ha sido durante muchos años en México para este nicho de manifestaciones que cuentan con una importante plataforma de reconocimiento y consumo a nivel internacional pero pocos presupuestos, que tarde o temprano condicionan la amplitud de la producción, situación que obliga a considerar son seriedad si pueden o no ser gratuitos los conciertos y presentaciones y, aunque es parte de otro tema, es claro que el valor que la audiencia confiere a estos festivales debe repercutir en factores tan importantes como la propia calidad de la curaduría como es el caso del Nicho Aural, el financiamiento de una plataforma estable y amplia de artistas talleristas y conferenciantes, hasta la remuneración justa de los artistas extranjeros y nacionales y, por qué no, subproductos como dvds, talleres permanentes, etcétera.

La falta de un apoyo institucional consistente y más comprometido en distintas competencias (diplomáticas, culturales, de políticas públicas), condiciona en parte el criterio de la curaduría para la contratación de talento de Europa y Asia que en algunos casos puede resultar materialmente incosteable. El éxito probable de este ejercicio de experimentación en la propuesta misma, con un público heterogéneo que si bien es limitado, es un nicho importante de varias generaciones, sensible y bien informado, que dará sin duda el impulso y peso a futuras producciones y al mismo tiempo contribuir al reconocimiento e inclusión del talento nacional y sudamericano.