Un género cinematográfico: la ciencia-ficción
¿Qué es un género? Una vez que hemos ubicado a 2001 dentro del panorama biográfico de la filmografía de Stanley Kubrick, se requiere enmarcar este producto dentro de la concepción de género, entre otras cosas debido a que su propio autor declaró producir el primer filme adulto dentro del género de la ciencia ficción.
Estamos ubicados ante una especie discursiva específica, la ciencia ficción o ciencia científica, que en sus orígenes es un género literario. Veamos la definición que de tal concepto proporciona Helena Beristaín. Puede considerarse que un género es la «clase o tipo de discurso literario-determinado por la organización propia de sus elementos en estructuras» a que puede pertenecer una. Si distinguimos pues a un género específico de discurso con determinadas constantes estructurales, habrá que definir cuál es la especificidad discursiva de la ciencia ficción. Es importante señalar que ya la distinción genérica en literatura, implica una distinción; Todorov señala que «sólo la literatura de masa (novelas policiacas, folletines, ciencia ficción, etc.) debería exigir la noción de género que sería inaplicable a los textos específicamente literarios». Así pues, antes de hablar de cine, estamos ubicándonos dentro de los lineamientos de un producto cuyos rasgos específicos son identificados con facilidad por una gran cantidad de gente. Ya el cine, como un medio masivo, se encargará de confirmar que la división genérica facilita el acercamiento hacia el objeto discursivo. Origen literario de la ciencia-ficción
En el terreno literario, el mismo Todorov explica que «la maravilloso instrumental nos llevó muy cerca de lo que se llamaba en Francia, en el siglo XIX, lo maravilloso científico, y que hoy se denomina ciencia ficción. Aquí, lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de las leyes que la ciencia contemporánea no reconoce».
En esta misma exploración que Todorov efectúa sobre los límites de la literatura fantástica, se perfila lo que constituye uno de los elementos definitorios de la ciencia ficción: el viaje. El hablar citando a Pierre Mabille de que «la finalidad real del viaje maravilloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la exploración más total de la realidad universal». Dentro de la ciencia ficción encontraremos pues, la presentación de un viaje que bien puede ser a través del tiempo (volver la futuro, escape al futuro, la máquina del tiempo); al interior del cuerpo humano (viaje fantástico); a las profundidades de la Tierra (viaje al centro de la Tierra) o al espacio exterior, que es exactamente el caso que nos ocupa, y en el que como en el mito homérico, la odisea es un viaje simbólico en el que el protagonista se conoce con cada episodio -más a sí mismo-, y termina retornando, renovando, al punto de origen.
Herbert Von Karajan – \»Main title also sprach Zarathustra\» (download)
En 2001 los astronautas (representantes del género humano) parten en busca de una explicación, y uno de ellos (Dave) termina retornando simbólicamente a la Tierra, hombre renovado y renovador de la especie. Aquí Kubrick se propone explicar a través del viaje, el origen y futuro de la especie. El viaje es entonces, una forma de autoconocimiento y el vehículo para explicarse la realidad universal.
Ciencia-ficción y utopía
Pero volvamos a la definición de géneros. En su origen, la ciencia ficción como género literario, puede asumirse como la puesta en ficción de lo que en términos filosóficos sería una utopía, es decir, aquel proyecto altamente ideologizado, de lo que en un determinado momento histórico se concibe de lo que, en término ideales, sería la expresión más perfecta de las sociedades humanas. Tomás Moro tituló «Utopía» a su descripción de una república imaginaria; Julio Verne, Camilo Flamarion y H.G. Wells, entre otros, desarrollaron libremente los postulados científicos vigentes en su momento, y a partir de ellos, efectuaron una proyección hacia el futuro o hacia el pasado de lo que en su tiempo se consideraba lo más deseable o incluso indeseable -en el caso de las antiutopías- en sus contextos sociales. A través de un relato entretejido libremente se planteaban los miedos y los deseos de una sociedad.
Ciencia-ficción, ideología y contexto político-cultural
En términos cinematográficos, los géneros atienden a ciertas necesidades de catarsis, de extroversión, de diversión y de afirmación de valores ampliamente aceptados. Los géneros en Hollywood (contexto generador de 2001) constituyen una de las formas culturales más extendidas del mundo, sus películas rara vez son inquietantes, innovadoras o abiertamente atípicas. Kubrick se propuso con 2001 ser inquietante, innovador y atípico. Sin embargo, al inscribir su obra dentro de un género como la ciencia ficción, no pudo evadir ciertas contradicciones, recordemos que un género es un modelo cultural relativamente fijo. «Define un mundo social y moral, así como un entorno físico e histórico. Por su propia naturaleza, por su misma familiaridad, estimula la seguridad en uno mismo». 2001 no puede escapar a ser un reflejo de la cultura en la que fue producida: en los sesentas la carrera espacial comenzaba a cobrar gran auge, y a través de ella se definía el poderío de las dos superpotencias mundiales.
En 2001 soviéticos y estadounidenses comparten una misma estación orbital, no obstante, serán estos últimos los privilegiados al entrar en contacto con el misterio-divinidad; y también serán las costumbres de ellos las que sean presentadas en la pantalla como nuestro futuro más deseable (los investigadores en la base espacial Clavius comen emparedados, se fotografían ante el monolito como si estuvieran en Acapulco; los astronautas hacen jogging en su nave, se dan baños de rayos infrarrojos, escuchan emocionados el «happy birthday» que sus padres les transmiten desde la lejana tierra). Pero como el mismo Andrew Tudor reconoce: «Los buenos cineastas pueden utilizar un género de manera insólita; la existencia de las reglas establecidas intensifican el carácter sorprendente del filme que las infringe». Kubrick busca esto y produce una película que se convierte en hito del género y que reafirma los goces secretos de una gran cantidad de seguidores del género de la ciencia ficción. Sus planteamientos de fondo, con todo lo optimistas que son, no implican el cuestionamiento que filmes como «Solaris» proponen al receptor; las dificultades de su filme son más bien formales: el espectador promedio, al contemplar por primera vez la película, se siente desconcertado, no alcanza a explicarse el desarrollo de las secuencias y el sentido que conllevan. Basta recordar que en su estreno en México, los alarmados exhibidores optaron por entregar a la audiencia una hoja donde se explicaban los principales elementos simbólicos que aparecían en pantalla.
El género y sus contradicciones
Desde sus orígenes, el cine se debate entre ser un vehículo de conocimiento y constituirse en una forma de espectáculo y entretenimiento. En los géneros se expresa nítidamente esta tensión creativa. El «western» por ejemplo, más allá de ser un medio para canalizar violencia y movimiento, puede analizarse como un discurso sobre el hombre y su entorno. Kubrick buscó filmar el más grande espectáculo visual dentro de la ciencia ficción y simultáneamente proponer una hipótesis sobre el desarrollo y la finalidad de la vida humana.
Méliés, el primer demiurgo
El más noble antecesor del género es George Mélies, quien inaugura el género dos años antes de morir el siglo XIX; su película número 149 (La vuelta alrededor de la Luna, 1898) presenta mediante la más desatada fantasía, el paseo de un hombre por nuestro satélite. Este mismo tema lo desarrollará en sucesivos filmes como «Los problemas de un astronauta » o «Viaje a la Luna». Estas producciones, basadas en Julio Verne, tenían como caldo de cultivo los productos de la llamada Revolución Industrial. Entre 1867 y 1881 habían aparecido el teléfono, el micrófono, la luz eléctrica, el gramófono, el motor de combustión interna, el tranvía eléctrico. Se habían perforado grandes túneles, abierto canales y tendido redes ferroviarias. Todo el mundo hablaba del progreso y positivismo.
2001: coincidencias y rupturas con un género
Precisemos aún más con ayuda de Luis Gasca, los elementos más usuales dentro del género, como ya se había mencionado entre ellos se encuentran los viajes, pero además juegan un papel importante los vehículos en que se realizan (aspecto que Kubrick ha cuidado hasta el exceso, en 2001 aparece una multitud de naves espaciales construidas con una precisión y detalle insólitas hasta entonces. Otro de los elementos del género está constituido por los platillos voladores, las invasiones interplanetarias, hombres artificiales, hombres deformes, superhombres; la conquista del universo, los doctores locos, los animales humanizados, la evolución las bestias construidas por el hombre, el fin del mundo, los robots y las máquinas.
Kubrick retoma varios de estos elementos. En primera instancia la evolución en la primera parte de su película, y de hecho, en el planteamiento global; los robots y su lucha contra ellos ejemplificados por el enfrentamiento entre HAL-9000 y Dave y, por supuesto, el viaje interplanetario que es, además, un viaje en el tiempo como antes ningún filme se lo había planteado: Dave llega a presenciar la explosión misma que dio origen al universo (siguiendo la hipótesis del «Big Bang»), la evolución del mismo, la gestación del nuevo ser humano y su propio transcurrir en un tiempo desdoblado que se traslapa continuamente.
A partir de los elementos más identificables del género (los mencionados en el párrafo anterior, la especulación libre a partir de los postulados científicos vigentes en su momento y la explicación de los grandes cuestionamientos humanos referidos al pasado y al futuro), Kubrick construye el discurso de 2001 y se lanza a presentarnos a un superhombre como solución de continuidad al desarrollo humano. En esta medida Kubrick se pliega a los requerimientos del género.
Ahora bien, a partir de las constantes más identificables de la ciencia ficción cinematográfica, la ambición de Kubrick se desborda; sin renunciar al afán de espectacularidad que ya desde Mélies era vocación del género, sin menoscabo del «suspense» que provoca la identificación y la emoción del espectador (sobre todo en la parte central del filme), Kubrick propone una serie de dificultades completamente nuevas para el género. En primera instancia busca entregar un producto de gran aparatocidad visual, nunca como hasta ese momento la visión del espacio, de los objetos celestes (Sol, Luna, Tierra, Júpiter) había provocado tal sensación de aplastamiento en los espectadores; las alineaciones planetarias, los amaneceres cósmicos al compás de la música de Richard Strauss, el majestuoso movimiento de Júpiter y sus satélites están recreados con tal verosimilitud y fotografiados con tan delicada precisión estética que es posible imaginar al universo girando en torno de quien contempla.
La construcción de las múltiples naves que pueblan el espacio fue elaborada con suma precisión, la apariencia de cartón de piedra, los foquitos que se prenden y se apagan, los matraces de vidrio llenos de hielo seco han quedado atrás; Kubrick concibe naves posibles a la luz de los avances científicos de los años recientes y las pone a danzar en largas secuencias acompañadas por música de sinfónica («El danubio azul», Johan Strauss); lleva su afán de verosimilitud -no exento de un conveniente sentido comercial- hasta el detalle de que una nave pertenece al Pan-Am, el hotel de la estación espacial, a la cadena Hilton o el «videófono», a la compañía Bell. Kubrick le ha asegurado a las transnacionales un lugar en nuestro futuro.
Pero las facilidades para el espectador se agotan pronto. Uno de los primeros obstáculos lo constituyen presenciar 180 minutos de película en los cuales apenas hay diálogo; la interpretación del sentido de las diversas secuencias implica que el espectador esté concentrado y que vaya decodificando continuamente la intencionalidad de cada parte.
Además para hablar de ciertos aspectos, Kubrick ha tenido que valerse de algunos objetos simbólicos que más que pertenecer a la realidad circundante, constituyen medios para canalizar ciertas ideas; el «leit-motiv» básico de la película es el prisma rectangular que va apareciendo a lo largo de la narración. Por primera vez el espectador promedio se encuentra ante un reto frente a una película de ciencia ficción: ¿por qué aparece tal objeto?, ¿quién lo puso?, ¿con qué fin?, ¿qué demonios quiso decir Kubrick con tal objeto? Pero la ruptura mayor está dada por la intención de sacar al género de la acumulación de efectos fáciles y convertirlo en un medio para reflexionar y para explicarse los elementos básicos del desarrollo humano, todo esto enmarcado en el contexto del universo. Kubrick busca crear un film con implicaciones filosóficas y teológicas.
2001 está inscrita dentro del sistema tradicional de producción Hollywoodense. Es un gran espectáculo. Pero es casi un espectáculo abstracto. Su materia fundamental es la visualidad. El espectador, desconcertado, puede deslizarse hasta las cimas del tedio.
Lo verosímil
El afán que el hombre ha tenido por representar el mundo que lo rodeo con la mayor fidelidad posible, ha encontrado en el cine su expresión más acabada. A través de él, quien contempla, participa de una poderosa ilusión de realidad; el espectador es testigo y en cierta forma participe de lo que ve. Hay que recordar que no se habla de una reproducción fiel del objeto sino de la confiabilidad emocional del espectador. Ninguna expresión artística es un reflejo automático de la realidad, el cine no es la excepción; transforma las imágenes del mundo en signos, satura al cuadro de significaciones. La percepción del espectador ante el cine, le produce la fantasía de estar ante la vida misma, sin embargo éste no debe olvidar que está ante una representación que más que reproducir significa: el espectador debe leer el filme.
Sintomáticamente, desde sus orígenes, el cine ha encontrado en la ciencia ficción un espacio donde resolver las contradicciones entre la ilusión de realidad y la carga simbólica. Lotman afirma que «por medio del arte la representación cinematográfica únicamente se logró cuando Mélies permitió completar la verosimilitud máxima con la fantasía máxima a nivel de trama».
Kubrick sigue fielmente las enseñanzas de Mélies. Esto nos coloca ante la necesidad de aclararnos cómo operan los mecanismos que conducen a la verosimilitud. Ésta se logra -siguiendo a Barthes- al no contradecir lo postulado por ciertas autoridades, por la tradición, los «sabios», la mayoría o la opinión corriente. «Lo verosímil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histórico o de lo posible científico. (…) Si hoy se aplica a las obras de masa, quizá se llegará a reconstruir lo verosímil de nuestra época por que tales obras no contradicen jamás lo que el público cree posible por posible que ello sea, histórica o científicamente».
Kubrick se cuida de obtener el máximo de credibilidad posible en su producto, esto lo lleva a valerse de varios trucos. Uno de ellos consiste en presentar secuencias cinematográficas (televisivas para ser precisos) con el fin de que se acreciente la sensación de realidad: recuérdese la secuencia en la que los astronautas ven una especie de televisión mientras se alimentan, a través de la supuesta transmisión el espectador se entera de que ha partido una nave con destino a Júpiter.
Además se plantea por este medio el inicio de lo que será el conflicto central a nivel de trama: el cuestionamiento sobre los hipotéticos sentimientos humanos del computador HAL-9000.
El verosímil estadounidense
Otros de los medios usados por el director, consiste en presentar la cotidianeidad de sus personajes en el contexto futurista: ellos se comunican con sus seres queridos, juegan ajedrez con el computador, dibujan o tienen que leer una enorme lista de instrucciones antes de usar el inodoro.
Kubrick no se conforma con todo esto, disloca los encuadres de su cámara para provocar la sensación de ingravidez; concibe complicados trucos con el fin de que el espectador viva la ilusión de presenciar espacios en los que el centro de gravedad permite caminar de cabeza a los viajeros espaciales. No olvidemos que el verosímil de la ciencia ficción se fundamenta básicamente en los logros conocidos hasta el momento por la ciencia, por la autoridad casi rebatible de sus «sabios». En 1968 se estaba en vísperas de que el primer astronauta alucinara.
Para el año 2001, nuestro satélite ya debería estar muy poblado. Hoy (1988), a trece años de distancia, esto no parece tan próximo. Estados Unidos, y el mundo en general, tienen que resolver problemas más urgentes que la colonización del espacio.
Pero lo que Kubrick trataba en 1968, era lograr una película con el máximo de verosimilitud posible. Y en gran medida lo logró. Para no caer en el riesgo de la pacotilla, incluso vistió a sus personajes de un modo muy personal: nada de trajes plateados y transmisores en la cintura, lo importante era afirmar que el hombre occidental, el típico norteamericano medio, seguiría comportándose igual que en un poblado perdido de Kansas; sin importar que viajara en una estación orbital, que se dirige a Júpite o que viviera en unos segundos de los últimos años de su vida dentro de una escenografía con el estilo del segundo imperio (penúltima secuencia de la película). Si lo verosímil consiste, en gran medida, en no ir en contra de las opiniones generalizadas y del sentido común, Kubrick refleja fielmente el imaginario del norteamericano promedio.
Para fundamentar la verosimilitud de la primera parte del filme, Kubrick también se apoya en la autoridad de la ciencia; sin embargo el comportamiento de sus homínidos también corresponde a rasgos fácilmente identificables por el espectador: lucha por la territorialidad, gregarismo, miedo ante la oscuridad, pero sobre todo, el perfilamiento de un líder que sobresalga y que encarne el triunfo en la competencia por sobrevivir. Por supuesto que hay un trabajo actoral que privilegia la expresión corporal. También evade con cuidado el peligro de caer en el maquillaje a base de pedazos de peluche, o de la presentación de animales con miembros de plástico: los tapires que acompañan a su hombre primitivo son lo suficientemente extraños a nuestra cotidianeidad para que nos parezcan prehistóricos; sin embargo la presencia de un tigre y una cebra tal como existen hoy día no desentona demasiado, preferible eso a los dientes de sable y mamuts waldisneysianos de la «Guerra del Fuego».
Si lo verosímil está circunscrito a un contexto social, histórico y cultural, la explicación de Kubrick para la evolución humana coloca los puntos claves fuera del hombre mismo: una fuerza externa a él, llámese Dios, inteligencia superior o cultura más avanzada que la nuestra, ha inducido el cambio en momentos claves de la historia. Y la transformación de un hombre en un ser superior (curiosamente blanco y de ojos azules) se efectúa en el espacio y no el ámbito mismo de nuestro planeta ni con ninguna dinámica que tenga que ver con algo tan ajeno a la ideología norteamericana como, digamos, la lucha de clases.
El hombre que Kubrick coloca en el espacio (básicamente el astronauta Dave) se comporta a nivel cotidiano como cualquier estadounidense, el problema máximo al que se enfrenta (y esto sin concordancia con verosímil del género) es la lucha con HAL, representante de la creación humana y ejmplo típico de la criatura que se revela contra su creador. De esta lucha saldrá triunfante el hombre para tranquilidad del espectador. Dave no tendrá que enfrentar cuestiones como la soledad en medio de un espacio desolado, su condición humana se limita en triunfar en la lucha contra la máquina, todos los demás aspectos de la dinámica interna del hombre quedan omitidos. El perfeccionamiento de la raza es la meta principal. No en balde Susan Sontang señala que la estética de 2001 corresponde a la estética del fascismo.
La verosimilitud de 2001 no contradice ninguno de los postulados básicos del contexto social estadounidense. ¿Cabría pedirle a Kubrick que se escapara a los condicionamientos sociales del país en el que se formó?
Por Carlos Ocampo (1954 – 2003) “Es posible considerar que el lenguaje cinematográfico es susceptible de ser analizado a dos niveles; si por parte se le define como un sistema organizado de signos que conforman unidades del lenguaje específicas: cuadro, escena, secuencia, atadas por medios sintácticos como el montaje; por otra parte es dado ubicar al cine como una lengua de la cual se apropia un creador específico para generar un subsistema simbólico que puede permear toda su obra o bien definir un producto especial”.
La primera secuencia corresponde a grandes planos generales de una Tierra árida y desolada. Inmediatamente después de un amanecer, se ve a un grupo de homínidos convivir de cerca con mamíferos primitivos y compartir con ellos la misma fuente alimenticia: los pocos hierbajos que pueden crecer en tan inhóspito terreno. Un grupo de homínidos se enfrenta con otros en la lucha por una charca de agua, la confrontación se efectúa a base de gestos de ferocidad, gruñidos estentóreos y gestos corporales desafiantes. El grupo perdedor se retira. La siguiente secuencia muestra la desprotección de estos protohumanos ante mamíferos más especializados como el leopardo.
La siguiente toma presentará a este objeto en primer plano y surgiendo de él a la Luna y al Sol; la música ha alcanzado un nivel de gran intensidad, los alaridos de los homínidos ya no se escuchan; en ese momento hay un brusco corte. A continuación uno de los homínidos, presumiblemente el que tocó al monolito, acuclillado frente a un montón de huesos juguetea; la imagen siguiente es la toma del monolito alineado en contrapicada con la Luna y el Sol, la toma vuelve al primate que tiene en la mano un hueso, comienza a golpear la osamenta, a cada golpe se percata del poder que tiene en la mano; mediante un brillante montaje se intercalan escenas del homínido golpeando con imágenes de tapires cayendo muertos, hay un particular énfasis en la mano que empuña el hueso; la secuencia termina con el paroxismo del homínido en cámara lenta acompañado de la música de «Así habló Zaratustra».
En este bloque es posible leer que en un mundo inhóspito (se nos presenta una Tierra seca, un Sol abrasador, poca vegetación; en suma: rudas condiciones de vida), el hombre primitivo está a expensas de la naturaleza: depende de ella para alimentarse, es presa fácil de las fieras, no puede defenderse de otras especies más fuertes. El contacto con el monolito permitirá establecer un vínculo con la sabiduría cósmica, de ahí derivará un acto creativo: el descubrimiento de la herramienta, usada inicialmente como arma. Esto facilitará la evolución del hombre; al alimentarse con carne incorporará proteínas que le darán mayor fuerza; simultáneamente el arma permitirá agudizar la lucha del más fuerte, que será quien disponga del agua y del territorio.
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