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Alison McMahan: Narrativa interactiva en 3-D: esquemas de imágenes kinestésicas: cine/videojuegos/Realidad Virtual. Al otro lado del espejo: Documentación y análisis sobre los Ambientes Virtuales de Inmersión II.

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“La realidad virtual […] es un próximo paso natural para la proyección cinematográfica”.

A. McMahan

Ciudad de México, 9 de mayo 2018. Por Alfonso Esparza.

Las proyecciones del crecimiento del mercado de los equipos y contenidos de Realidad Virtual (VR) discurren conforme a lo pronosticado, se espera que para 2022 esta tecnología esté presente en millones de hogares en el mundo, según Forbes . La historia corre originada en un camino de mucha imaginación, alimentada por relatos de ciencia ficción en literatura y cine, y cuarenta años de investigación, experimentación ensayo de prototipos, y al final, cañonazos de miles de millones de dólares. El año 2016 puede considerarse como la primera prueba del ácido para los primeros equipos listos para el mercado de consumo masivo, año en que las ventas de algún tipo de dispositivo VR alcanzó la línea psicológica del primer billón (mil millones) de dólares en ventas. Año de Oculus Rift, HTC-VIVE, los equipos de máxima inmersión, seguidos por productos de experiencias virtuales en video 360, en plataformas móviles como Samsung Gear VR, en consola con la Playstation VR de Sony, que en dos años han lanzado al mercado modelos económicos, eficientes y personalizables, y lo más importante, en términos de masa crítica, una multiplicación asombrosa de aplicaciones, que la hacen una previsible migración hacia la comunicación virtual en 3-D.

El abaratamiento, optimización y oferta de contenido, que hará de esta plataforma el siguiente paradigma en la comunicación mediada por computadora, el salto de la pantalla plana 2-D a la interfaz 3-D interactiva con usabilidad-interactividad en primera persona, y en ello tiene que ver el pronunciamiento del gran capital de la industria tecnológica, y una piedra angular fue la compra de Oculus por Facebook, en 2 mil millones de dólares, inversiones habituadas a retornos de inversión ultrarrápidas, basadas en estrategias virales de rápida penetración-aceptación con un fuerte componente de ludopatía altamente sensorial-emocional, con un lenguaje en el que la habitabilidad-navegabilidad-jugabilidad se nutre y retroalimenta el sistema de sensores de rastreo correspondiente a la motricidad táctil-háptica* y la identidad psicológica con el yo-virtual encarnado en un avatar.

haptic* Táctil-háptica: sistema de retroalimentación con periféricos táctiles como guantes y trajes de neopreno con sensores y dispositivos de rastreo que arrojan datos sobre los movimientos corporales y de resistencia muscular por parte de la representación de la mano o del cuerpo mediante un avatar particularmente al manipular objetos 3-D y/o interactuar con ambientes virtuales.

La escritora e investigadora Alison McMahan, productora de nuevos medios, presidenta de Homunculus Productions, es pionera en la escritura en plataforma transmedia, ha dedicado parte de su labor al estudio de los lenguajes emergentes de los discursos postcinematográficos, los videojuegos, mapas interactivos geolocalizados, que ahora despliegan sus ramificaciones narrativas y genéricas hacia los códigos audiovisuales inscritos en la experiencia virtual de inmersión, la ruptura de la linealidad espaciotemporal-diegética y la mutación del yo y del estar allí, mediante la encarnación de los paradigmas diegéticos: el “tirador” en primera persona, el avatar y el “fantasma”, que en sus relaciones actanciales interactúan modificando la trama, con otros caracteres-personajes, sean representaciones de humanos, entes de IA, objetos y entornos virtuales.

Al revisar unos cuantos textos de su vasta producción ensayística, encontramos en Immersion, Engagement, and Presence. A method for analyzing 3-D Video Games (2003); Cognitive Schemata and Virtual Reality (2005), y The effect of multiform narrative on subjectivity (1999) puntos culminantes del trabajo de la doctora McMahon, en una iniciativa para referencial estudios seminales en distintas disciplinas, como elementos de discusión que abonan a la conceptualización de componentes clave en el conocimiento de estas tecnologías y sus múltiples implicaciones y consecuencias.

La vigencia de estos planteamientos, desarrollados y enriquecidos en dos décadas de debate con la emergencia del cross over y transmedia storytelling, que permiten los meta-universos en la heurística del código de la línea de comando en la deconstrucción hermenéutica de la interfaz 3-D.

La interacción como experiencia narratológica Espacial

Este panorama de desarrollo tecnológico, arranca a mediados de los años 60 del siglo pasado, con prototipos de interfaz tridimensional en pantallas bidimensionales, con periféricos que han mutado desde el cursor (mouse), la pluma electrónica, hasta las ultrasensibles pantallas multitáctiles de hoy de smartphones y tablets a muros electrónicos, siempre en la representación poligonal de perspectiva 3-D, que señala un desarrollo acelerado por el resto del siglo, en el que, en este punto de desarrollo, facilitada por el acceso a equipos cada vez más baratos, y la diversidad en la oferta de productos, de ficción y no ficción, para el conocimiento y el entretenimiento, y el desarrollo de aplicaciones en prácticamente cualquier campo, comercial, académico, social.

Los usuarios más exigentes, como los artistas, consideran que es apenas la edad de piedra (artículo de The New York Times): hacia una explosión de imaginería tridimensional manipulable en Realidad Virtual/Realidad Aumentada/Realidad Mixta/extendida y Holográfica, con dispositivos de progresiva factibilidad ergonómica y eficacia técnica que alcanzará su madurez en una década, con el arte en el diseño industrial, del esperable tsunami de marketing para la compra por impulso y contagiosa, panorámica que ha sido paralelamente objeto de estudio y análisis en sus dimensiones tecnológico-comunicativas, sociales, neuropsicológicas, en un creciente y especializado campo de investigación transdisciplinario, que sienta sus precedentes en las culturas de masas, señaladamente el cine y los videojuegos, y ahora los medios electrónicos interactivos de inmersión, con una narrativa multidisruptiva, en la que el usuario participa desde capas sensomotrices, cognitivas y volitivas “en-tiempo-real”, que definen el curso de las tramas posibles del universo de la historia, con posibilidades múltiples aleatorias en el curso factible, en algunos esquemas y programadas en otros.

En el curso de sus trabajos, McMahan ha contribuido paralelamente con la catalogación de las producciones que han marcado hitos en la historia de los videojuegos, con propuestas alternativas en la realización y co-realización de la narrativa eminentemente interactiva, protagónica, multilineal, arborescente, que abreva de los vocabularios cinematográficos, y alimenta el discurso de los entornos digitales 3-D propios de la realidad virtual, sobre todo la de máxima inmersión, como los modelos CAVE* y HMD (Head Mounted Display).

* El Sistema CAVE (Computer Automated Virtual Environment), diseñado por Josephine Anstey y Dave Pape.

Morfología y semántica de la Realidad Virtual: Inmersión

Alison McMahan parte de la definición del concepto de inmersión expuesto por su colega, Janet Murray (que veremos próximamente), que lo describe como:

“… Un término metafórico derivado de la experiencia física de ser sumergido en agua. Buscamos la misma sensación de una experiencia psicológicamente inmersiva de una zambullida en el océano o alberca: la sensación de hundirse en una realidad completamente distinta, tan diferente como el agua es del aire, que captura totalmente nuestra atención, todo nuestro aparato perceptual… en un medio participativo. La inmersión implica aprender a nadar, hacer las cosas que el nuevo entorno hace posible. El disfrute de la inmersión como una actividad participativa”. (Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (Cambridge, MA: The MIT Press, 1997), 98-99.)

En este plano son tres las condiciones para crear una sensación de inmersión en realidad virtual o en un videojuego de computadora en 3-D:

1) Las expectativas del usuario del juego o del ambiente virtual deberá coincidir muy de cerca con las convenciones del entorno; 2) las acciones del usuario deben tener un impacto no trivial en el entorno, y 3) las convenciones del mundo deben ser consistentes, incluso si no coinciden con el “metaespacio”.

En el entorno tridimensional propio de los videojuegos, cuando un jugador se involucra a un grado cercano a la obsesión, algunas veces es referido como un “juego profundo”

De acuerdo con Diane Carr, citada por McMahan, el término “juego profundo”, como se utiliza en las revistas de videojuegos, se refiere a

“un jugador que accede/acumula capas de significado que tiene un valor estratégico como en el contexto de un juego de tablero de “mazmorras y dragones” (Dungeons and Dragons), significaría conocer, por ejemplo, todos los monstruos y diferentes escuelas de magia, mientras que un estilo “superficial” de juego significaría correr y encontrar atajos”.*

*(Cinema/videogames/interfaces, revista ScreenPlay, London: Wallflower Press, 2002)

Como destaca Mark J. P. Wolf,

“la mayoría de los juegos en 3-D representa su espacio navegable utilizando las convenciones de la cinematografía clásica de Hollywood, hasta cierto grado, al menos. La diferencia, por supuesto, es que estos espacios son navegables; tiradores en primera persona y juegos en realidad virtual, por ejemplo, “proporcionan jugadores con una exploración espacial sin rupturas, permitiéndoles paneo, inclinación, rastreo y riel a través del espacio, el cual usualmente es presentado en perspectiva visual en primera persona y es navegable en tiempo real”.*

*(Wolf, Mark J. P. The Medium of the Video Game, Austin: University of Texas Press, 2001, p. 66).

Wireframe es el término utilizado para el contorno de objetos que son destacados, pero sin rellenarse los planos. Es aún una forma aceptable de representar la realidad virtual, tal y como se utiliza en películas como El Piso Trece  (The Thirteenth Floor, Josef Rusnak, 1998). El primer juego que utilizó 3-D basada en gráficos poligonales fue I, Robot, diseñado por Dave Theurer (1983).

El investigador Jeffrey Jacobson argumenta que

“los sistemas más sofisticados de presentación visual ahora se encuentran no en maquinaria científica especializada sino en las tarjetas de PC que cuestan 500 dólares. Las simulaciones interactivas sensibles más sofisticadas están ahora en los motores para dar energía a los juegos de computadora”. *

*(Michael Lewis y Jeffrey Jacobson, “Game Engines in Scientific Research” (Special Issue: Game Engines in Scientific Research), Communications of the ACM45, No. 1, 2002, p. 27.)

Presencia, telepresencia y teletransporte

Se explica que la presencia en esta pista narrativa se relaciona estrechamente con el fenómeno de atribución o externalización, que se asimila con la referenciación de las percepciones a un espacio externo, más allá de los límites de los órganos sensibles mismos.

Más aún cuando la percepción es mediada por una tecnología de comunicación, se es forzado a percibir dos ambientes separados simultáneamente: el entorno físico en el que se está presente, y el entorno presentado por el medio.

“En esta lógica telepresencia es el alcance al cual se siente el presente en el ambiente mediado, en lugar del entorno físico inmediato la telepresencia es definida como la experiencia de la presencia en un ambiente a través de un medio de comunicación, en otras palabras, “presencia” se refiere a la percepción natural de un ambiente, y “telepresencia” se refiere a la percepción mediada de un ambiente. Este puede ser tanto un ambiente “real”, temporal y espacialmente distante (por ejemplo un espacio visualizado a través de una videocámara) o un mundo virtual animado pero inexistente sintetizado por una computadora (por ejemplo un “mundo” animado creado en un videojuego)”. *

* (Steuer, Jonathan. “Defining Virtual Reality: Dimensions Determining Telepresence,” journal of Communication, 42, No. 4, 1992, pp. 73-93.)

La presencia como resultado de una combinación de todos o algunos de los siguientes factores: calidad de la interacción social; realismo en el ambiente (gráficos, sonidos, etcétera), del efecto de “transportación”, del grado de “inmersividad” generada por la interfaz, de la habilidad del usuario para la inmersión, involucramiento y presencia, logrando acción significativa con el ambiente e impacto social de lo que ocurra en el mismo, y de los usuarios respondiendo a la computadora misma como un agente social e inteligente.

McMahan hace alusión en una amplia nota al trabajo y definiciones conceptuales de Michael Heim, uno de los especialistas académicos pioneros en el tema y una de las voces más respetadas vigentes, definió en “La esencia de la Realidad Virtual” que

“La VR es un evento o entidad que es real en efecto pero no de hecho. El público sabe que al VR es una tecnología sintética que combina video 3-D, audio y otros componentes sensoriales para lograr una sensación de inmersión en un entorno interactivo generado por computadora”. De acuerdo con Heim existen siete elementos en la VR: simulación, interacción, artificialidad, inmersión, telepresencia, inmersión de cuerpo entero y comunicaciones en red.

Las discusiones sobre el realismo social frecuentemente se enfocan en el uso de avatares (representaciones textuales o gráficas de usuarios que incluyen un carácter diseñado para insertarse en un ambiente de ficción, que se completa con un conjunto de rasgos de personalidad, habilidades y estado de salud).

El realismo se subdivide en realismo social (el alcance de en el cual las interacciones sociales en el Entorno de Realidad Virtual corresponden con las interacciones en el mundo real y realismo perceptual (qué tan bien representados están los objetos, ambientes y eventos representados comparados con los existentes).

La investigación de Clive Fencott se enfoca en el realismo perceptual necesario para generar una sensación de presencia en el ambiente virtual. De acuerdo con él, “la presencia es un estado mental, por lo cual es el resultado directo de la percepción, no de la sensación. En otras palabras, las construcciones mentales que las personas edifican a partir de los estímulos, son más importantes que los estímulos en sí”.

Lombard y Ditton atribuyen a la transportación que con “sistemas de telepresencia se utilizan señales de video y gráficos de computadora para ubicar al usuario en una locación remota inaccesible” (Bolter y Grusin, Remediation, 214.)

Un concepto elaborado de presencia también puede ayudar a quienes trabajan con VR, videojuegos y diseño interactivo instruccional y desarrollar un vocabulario común y aprender uno de otro.

McMahan alude también al trabajo de John Laird, al comparar las posibilidades de la investigación de Inteligencia Artificial en robótica y tiradores en primera persona, prefiere estos últimos:

“los entornos simulados virtuales hace posible superar muchos de estos problemas, y en tanto preserva para una toma de decisiones e interacción inteligente en tiempo real, los videojuegos ofrecen una fuente de tecnología barata, confiable, flexible, para desarrollar un entorno virtual propio para investigar”. *

*(Laird, John E. “Research in Human-Level AI Using Computer Games“, Communications of the ACM 45, No. 1, January 2002, p. 32.)

La doctora McMahan apunta que los juegos de tiradores en primera persona y editores de juegos son utilizados en la investigación de realidad virtual porque promete un alto grado de “inmersividad”,  involucramiento y presencia en un formato manejable y accesible para un usuario común.

Foto-Realismo y simulación

Por simulación Heim quiere decir la tendencia en ciertos tipos de aplicaciones de VR que tratan de acercarse a la técnica foto-realista, utilizando gráficos o fotografías, e incluso sonido envolvente con un impulso hacia el “realismo”. Heim apunta que se cree que cualquier interacción mediada por una máquina es virtual (incluyendo las llamadas telefónicas con personas desconocidas). Por artificialidad, Heim se refiere a lo que otros académicos como Cubitt apuntan como simulación; en otras palabras, un ambiente con posibilidades de acción (un mundo) que es un constructo humano. Este puede ser mental, como los mapas mentales de los aborígenes australianos, o construidos, como VR en 3-D. Para Heim, inmersión se refiere al objetivo de la tecnología VR de “separar las sensaciones visuales y auditivas del mundo real y remplazarlas con sensaciones generadas por computadora”. A la inmersión de cuerpo completo Heim lo llama Proyección VR, siguiendo a Myron Krueger, y es definido como “Ambientes interactivos en los que el usuario se desplaza sin equipo que estorbe (como un HMD) la Proyección VR requiere más suspensión de la incredulidad en la parte del usuario.

Heim hace la distinción entre VR y telepresencia: la realidad virtual se proyecta en la telepresencia cuando se lleva la efectividad humana a una locación distante, por ejemplo, utilizando robótica. Para las comunicaciones en red, Heim sigue la definición de Jason Lanier: un mundo virtual es un constructo compartido, Una RB2 (Realidad Construida para Dos), la comunicación con otros es esencial en un ambiente; las redes de comunidades en línea incorpora fuertemente este elemento de VR. Heim integra los siete elementos en una nueva definición de VR: Una simulación artificial puede ofrecer a los usuarios una experiencia interactiva de telepresencia en una red que les permita sentirse inmersos en un ambiente de comunicaciones”.

Esquematismos Cognitivos y Realidad Virtual

Otro de los trabajos de gran calado firmado por Alison McMahan con Warren Buckland se acerca a una perspectiva de las neurociencias para explicar los procesos psicológicos, cognitivos, en la fisiología neuronal de la percepción y la experiencia de la realidad y la ficción. En este ensayo Buckland argumenta que son necesarios dos niveles de verosimilitud para que una ficción sea percibida como ficción: los espectadores deben “asumir un actitud de credulidad hacia los eventos de la ficción… y a las relaciones perceptuales que establecen hacia esos eventos”. *

* (Buckland, Warren. “Orientation in Film Space: A Cognitive Semiotic Approach” in Recherches en communication, 19 (2003), p. 89

Se refiere a la Tesis Participativa, o a la Hipótesis Observador Imaginario (IOH, por sus siglas en inglés), que establece que para comprender un filme y no involucrarse emocionalmente, los espectadores imaginan que son un observador que está “dentro” de la ficción”.

Dos tipos de espacios a los que se refiere Buckland son el espacio real y su representación cognitiva –espacio imaginativo. Existen tres clases de orientación: absoluta, intrínseca y contextual.

En sus argumentos y hallazgos Buckland se refiere a su vez al semántico cognitivo, George Lakoff, quien ha postulado una serie de Esquemas de Imágenes Kinestésicas, que estructura las entradas perceptuales en experiencias.

Directamente desde las capacidades innatas sensomotrices del cuerpo…

Los Esquemas de Imagen Kinestésica representan al cuerpo en la mente y se colocan como cognitivamente reales porque están directamente motivados en significados que son directamente motivados o no arbitrarios e inherentemente significativos.

La estructura de nuestra experiencia corporal compartida se convierte entonces en la base para el pensamiento racional abstracto por medio de esquemas basados en imágenes y estrategias creativas como la metáfora y la metonimia, que proyecta y extiende esta estructura desde el dominio físico hacia el dominio abstracto de los conceptos.

El esquema del contenedor, que estructura nuestra conciencia fundamental sobre nuestros cuerpos, se basa en elementos “interiores”, “límites” y “exterior”. En términos de extensión metafórica, Lakoff nota que el campo visual es comúnmente concebido como contenedor, desde que las cosas “entran” y “salen” de la vista.

La pantalla plana 2-D del cine en un habitáculo  de 6 paredes o un casco de VR se convierte en una pantalla-como-contenedor; y dentro del contenedor físico existe una multiplicidad de contenedores gráficamente representados, dentro de los cuales tiene lugar la acción del juego o ambiente virtual.

Lakoff refiere del concepto de un esquema como “vínculo”, plantea que los humanos nacen vinculados a sus madres a través del cordón umbilical, y continúa relacionado a través de la familia durante la infancia y niñez en un esquema de vínculo social.

El esquema parte-todo se alinea cerca del esquema de vínculo, desde que la colección de las partes solo pueden ser percibidas como un todo si las partes se vinculan juntas coherentemente. En las tecnologías de inmersión el esquema vinculante es casi siempre aplicable a la interfaz. Es en la interfaz (usualmente consistente en pantallas, visores, guante) que permite al usuario puentear la distancia entre una realidad virtual de “carnespacio” a una realidad virtual del “ciberespacio”.

El esquema Centro-Periferia es similar al esquema parte-todo en que se base en la conciencia de nuestros cuerpos teniendo centros (el tronco y los órganos internos) y periféricos (extremidades, cabello, etcétera). El centro gana su importancia del hecho básico de la preservación del cuerpo es más importante a la supervivencia que los periféricos.

Los niveles de focalización y del esquema centro-periferia empatan naturalmente. Niveles focalizados de narración enfatizan la experiencia directa de los eventos por parte del personaje. La perspectiva exocéntrica de la VR es análoga a la “focalización externa” en cine, y lo egocéntrico embona la “(superficie de) focalización interna”.

Sin embargo, la focalización en narrativa interactiva tiene una capa adicional de complejidad; primero está el usuario mismo, un cuerpo real en un espacio real, pero vinculado al espacio imaginario directamente por la interfaz. Por ejemplo, en una experiencia típica de CAVE, la persona usa las gafas que dictan la perspectiva y orientación de la imagen de la imagen de otras personas con gafas que se encuentran cerca pero que no están conectadas al sistema. La persona del “casco” tiene a su vez un control para conducir el desplazamiento por los espacios.

Ninguna persona tiene exactamente la misma perspectiva que los otros. Entonces allí está el avatar. Puede ser un avatar visible al que se refiere el usuario  exocéntricamente (como todos los otros juegos de visión “sobre-el-hombro” como las series de Tomb Rider en los que el usuario está siempre un paso adelante del avatar) o, como es más común en CAVE VR, egocéntricamente.

Las configuraciones comunes de los avatares por defecto en CAVE VR, es una “estatura” de 6 pies y la anchura de la cabeza de 2 pies. Otro ambientes virtuales como NICE, aunque siempre egocéntrica, permite al usuario tener un vistazo de su avatar; en NICE esto sucede cuando el usuario mira su reflejo en un estanque. (Sherman, William R. y Craig, Alan B. Understanding Virtual Reality: Interface, Application and Design. Morgan Kaufman Publishers: Amsterdam, 2003, p. 466).

Narrativa multiforme, multilineal, multijugador

Muchos investigadores de VR se enfocan en el efecto de variación de grados de control (agency*) y antropomorfismo en la sensación de presencia del usuario.  Kristine L. Nowak y Frank Biocca obtuvieron resultados sorprendentes al descubrir en un experimento que la variación del nivel de antropomorfismo en la imagen de los interactuantes, las personas responden de la misma manera a los agentes independientemente de que éstos fueran controlados por un humano o una computadora, probando que si actúa como humano, el usuario se relaciona con este como con un humano.

*agency: término adscrito a las capacidades de control sobre objetos y ambiente que tienen los distintos agentes de la narrativa.

Los usuarios que probaron la aplicación con avatares de imagen menos antropomórfica (ojos y boca flotantes en el espacio) reportaron un sentido de co-presencia y presencia social más alto que quienes interactuaron con avatares sin imagen alguna y quienes interactuaron con imágenes altamente antropomórficas (los investigadores concluyeron que esto creó expectativas más altas que llevaron a una presencia reducida cuando las expectativas no se completaron).

En su artículo El efecto de narrativa multiforme en la subjetividad (2014), The effect of multiform narrative on subjectivity, Alison McMahan se refiere nuevamente al lenguaje de los juegos en computadora, particularmente a las plataformas multiusuario en línea, como los  Multi-User Domains (MUDs), Object-Oriented MUDs (MOOs) y hasta salas virtuales de conversación, han llevado a nuevos modos de subjetividad para caracteres y espectadores por igual.

Comenta que en la teoría tradicional psicoanalítica del cine, la identificación del espectador ha sido definida como primaria (el espectador identifica con la cámara) o secundaria (identificación con el personaje). La ficción interactiva ha llevado al espectador a una situación en la cual múltiples identificaciones operan simultáneamente. Adicionalmente, el mundo diegético de la narrativa está infiltrado o abordado por el no-diegético, requiriendo diferentes tipos de reacción del espectador simultáneamente.

Una de las tramas multiformes más comunes utilizadas en las películas de ciencia ficción: la estructura paralela de trama. (Sawyer, Brian y Vourlis, John. Screenwriting structures for new media, Creative Screenwriting, vol. 2. no. 2 (1995), pp. 95-102.)

Una narrativa típicamente lineal conecta a los personajes causalmente relacionados con situaciones en estructuras de tres actos en una sola resolución. Las tramas multiformes, sin embargo, son usualmente conducidas por eventos; son no-lineales y al ser distribuidas por un sistema visual interactivo, como un juego en CD-ROM, requiere una respuesta física de los espectadores.

Las tres tramas multiformes básicas son: estructura lineal con ramificación escénica (también llamada la rama ‘cul-de-sac’); la trama explosiva de ramificación jerárquica y la estructura de trama paralela.

La habilidad del narrador, sea convencional o interactivo, “recae en la habilidad de sugerir un futuro abierto en cada punto de la narrativa, mientras por supuesto de antemano se ha planeado o “programado” el progreso o resolución. (Elsaesser, Thomas. Cinema Futures: Cain. Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998).)

El usuario puede participar al dar forma a la historia. Significa, simplemente, que tiene más opciones de cómo recibirla. El remitente real (o autor) sigue siendo el narrador del texto, localizado en el mundo real, el lector. El Narrador es parte del mundo textual y comunica una narrativa con otro miembro del mundo textual, el llamado Narrado. (Ryan, Marie-Laure, “Narrator”, en Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches. Scholars, Terms (Toronto: University of Toronto Press, 1994). p. 601.)

Los narrados pueden ser individuos o entidades colectivas. Los narrados individuales participan en la trama de la misma manera en que lo hacen los narradores individuales: como testigos no participativos, personajes secundarios o protagonistas principales… Cuando el texto es dirigido a una colectividad, el narrado se construye como un conjunto de creencias presupuestas por el texto.

Definición de cyborgs en dos partes: primero, una entidad que es mitad humana y mitad máquina, y segundo, organismos en red o cibernéticos, como los seres humanos que se vinculan por medio de internet con otros sistemas de comunicación, que cooperan para resolver problemas sociales urgentes de nuevas formas.

Semiótica y cognición: El cuerpo en la mente y en el ambiente virtual.

En su ensayo “Semiótica cognitiva de la Realidad Virtual” (The Cognitive Semiotics of Virtual Reality), la mancuerna de la doctora Alison McMahan y su colega  Warren Buckland, profundizan en el análisis de la experiencia sensorial y cognitiva en la incursión de entornos virtuales.

La Tesis Participativa de la Hipótesis de Observador Imaginario (IOH) establece que para comprender el cine y conectarse emocionalmente, los espectadores deben imaginar que son observadores “dentro de la ficción”.

Los dos tipos de espacios a los que se refiere Buckland son el espacio real y su representación cognitiva –espacio imaginario.

Según el autor existen tres tipos de orientación espacial: 1) absoluta (puntos cardinales: norte, sur, este, oeste), que permiten 2) intrínseca, originada en las propiedades de los objetos (como la simetría, por ejemplo), y su marco de referencia en un espacio tridimensional, (arriba, abajo, izquierda, derecho, al frente y atrás), y 3) contextual, con marco de referencia de dos puntos relativos

El Esquema de Imagen Kinestésica representa el “cuerpo en la mente” y se despliegan cognitivamente reales porque están directamente motivadas como no arbitrarias e inherentemente significativas.

Son estructuras simples que emergen del cuerpo –de arriba hacia abajo; de atrás hacia adelante; del centro a la periferia; de la parte al todo; de dentro hacia afuera, patrones, vínculos, fuerzas, y demás.

La relación de estos esquemas con el lenguaje cinematográfico, Buckland aplica el esquema de contenedor al cuadro fílmico y diégesis (el mundo de la historia de la película). Para argumentar que el cuadro y diégesis son entendidos en términos de un esquema de imagen kinestésica para sugerir que son comprehendidas en términos de nuestras experiencias en nuestros contenedores corporales.

Realidad fílmica:

  • Realidad afílmica (la realidad que existe independientemente de la realidad fílmica).
  • Realidad profílmica (la realidad fotografiada por la cámara).
  • Realidad filmográfica (la película como objeto físico, estructurado por técnicas como la edición).
  • Realidad en pantalla (o filmopática) (la película como se proyecta en la pantalla.
  • Realidad diegética (el mundo de la historia de ficción creada por la película
  • Realidad espectatorial (la percepción del espectador y comprehensión de la película).
  • Realidad creacional (la intencionalidad del cineasta. (Souriau, 1951, 231-240).

Mientras que las realidades afílmicas y profílmicas son extratextuales, los siguientes tres tipos de realidad fílmica son textuales y son estructurales en relación entre ellas en términos de esquema de contenedor: lo filmográfico contiene la realidad en pantalla y ésta a la diégesis. Los dos últimos niveles de realidad fílmica y cognitiva se refieren a la comprensión de la película por el espectador y la película concebida por el creador.

En los términos de Souriau, el cuadro existe en los niveles de la realidad filmográfica y en la pantalla, y sirve como un contenedor para la diégesis.

El espacio en-pantalla y fuera-de-pantalla son en sí mismos entendidos en términos de contenedor, en tanto que contienen la diégesis de la película, o mundo de la historia de ficción. De allí que l esquema de contenedor opera a dos niveles del film –el cuadro (que actúa como límite entre el espacio en-pantalla y fuera-de-pantalla) y la diégesis (la cual actúa como límite entre la ficción y no ficción).

La ficción virtual equivalente a lo que Souriau llamó realidad filmográfica (el film como objeto físico, estructurado por técnicas como la edición) es para los usuarios de la realidad virtual (y jugadores de videojuegos que utilizan tecnología de menor inmersión como consolas cautivos en aparatos de televisión y consolas) con un nivel de involucramiento en el mundo ficcional virtual.

El focalizador es un agente narrativo fundamental que actúa como mediador entre los eventos ficcionales y el espectador. Con la asistencia del focalizador, el espectador llega a orientarse contextual e intrínsecamente en el espacio ficticio.

La perspectiva exocéntrica de la VR es análoga a lo que entendemos por focalización externa en el cine, y lo egocéntrico coincide con la focalización interna (superficie). Sin embargo, la focalización en narrativa interactiva tiene una capa adicional de complejidad: primero está el usuario, un cuerpo real en un espacio extradiegético, pero vinculado a la diégesis directamente a través de la interfaz.

El auditorio es un contenedor que contiene la pantalla y el cuadro. El cuadro es un contenedor que contiene la diégesis, el mundo de la historia ficcional (personajes, escenas y acciones), que junto con el auditorio y el cuadro son contenedores de objetos; lo que contienen son sustancias contenedoras –el auditorio contiene la pantalla y cuadro (las realidades filmográfica y de pantalla); la pantalla y el cuadro contienen la diégesis y esta contiene al mundo de la historia ficcional.

Este esquema, directamente motivado por el cuerpo del espectador, es metafóricamente proyectado en la película por el espectador en su continua representación mental de cada espacio en la diégesis del film como un contenedor coherente.

Los ambientes de la realidad virtual inmersiva como el CAVE, una encarnación más literal de nuestra proyección del esquema de contenedor que en el cine. El sistema CAVE tiene cuartos de 3 x 3 x 3 m y permite a los espectadores realmente “caminar” a través del espacio. Con este modelo, alguien, como un arquitecto, que tiene un esquema mental de una habitación en su mente y quiere hacerla accesible a otros mediante Realidad Virtual o Internet, en lugar de tener que trasladarla a una pantalla 2-D de una película, a un espacio mental 3-D, como hace el espectador de cine, los usuarios de VR simplemente camina hacia el CAVE, enciende la computadora y se coloca las gafas de 3-D. En otras palabras lo que Souriau llamó el nivel de pantalla o cinematográfico de la realidad fílmica deja de ser una proyección mental kinestésica de los espectadores, sino un contenedor materializado en el cual el usuario está inmerso.

Te allí que la realidad virtual (al menos una VR con una perspectiva egocéntrica o fílmica) es un próximo paso natural para la proyección cinematográfica.

En sistemas poligonales como los utilizados en la mayoría de ambientes 3-D de realidad virtual, insto incluye un alto grado de detalle, escala, mapas de altura, texturas, colores, iluminación e indicaciones de profundidad.

La pantalla plana 2-D del cine en una cueva de 6 paredes o un casco de VR se convierte en una pantalla-como-contenedor; y dentro del contenedor físico existe una multiplicidad de contenedores gráficamente representados, dentro de los cuales tiene lugar la acción del juego o del ambiente virtual.

Comunidad de Makers: Machinima

Los tutoriales de Machinima motiva a los “machinanimadores”, necesitan elegir entre las convenciones visuales de tiradores en primera persona y el cine, a escoger las convenciones de la cinematografía. Para un cineasta esto se siente como una oportunidad perdida: lo que es más atractivo acerca de las posibilidades de Machinima es su promesa de escapar de las limitaciones del clásico lenguaje cinemático de Hollywood, justo como la promesa de la VR es escapar de las limitaciones de la pantalla 2-D.

Sin embargo, Machinima está aún en sus primeros días, utilizado primordialmente  para realizar cortometrajes que sirven de portafolio para animadores o para cortes de escena en videojuegos. Es seguro pronosticar que esta herramienta basada en comunidad, se amplía (como los motores de código libre se expanden en sus posibilidades comerciales) evolucionará en su propia forma de relacionar las partes con su todo.

 

 

 

 

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Del otro lado del espejo: Documentación y análisis sobre los Ambientes Virtuales de Inmersión. PREÁMBULO

Posted in CIENCIA Y TECNOLOGÍA, Realidad Virtual with tags , , , , , , , , , on abril 18, 2018 by zewx

La pantalla es una ventana a través de la cual se puede ver un mundo virtual. El reto es hacer que ese mundo se vea real, actúe real, suene real y se sienta real. Ivan Suthertland, 1965

Ciudad de México, 18 de abril 2018.

Por Alfonso Esparza

En los últimos dos años he investigado a profundidad la emergencia e impacto de las tecnologías interactivas de inmersión, como la realidad virtual, como parte del proceso preparar conferencias, brindar asesoría de tesis y participar producciones, y he encontrado un vasto acervo de investigación y conocimiento de la máxima relevancia en estos temas, y que ha acompañado este desarrollo durante más de cuatro décadas, aunque ha sido publicado en un 90% en idioma inglés.

Por las necesidades de interés formal a la materia, hoy se pone de relieve el valor del trabajo de una amplia comunidad científica y académica que aporta conocimiento que generado desde innumerables centros de investigación en el mundo, para fines teóricos y prácticos, siendo el idioma una limitante importante para un alto número de estudiantes y docentes de habla hispana.

Considero una ventana de oportunidad emprender una revisión exhaustiva del trabajo realizado durante décadas por parte de eminentes científicos e investigadores, que se han ocupado de documentar experimentos para emitir y precisar ideas, acuñar conceptos, establecer protocolos y finalmente axiologías e interpretaciones que se erigen en herramientas metodológicas imprescindibles para un estudio consistente de estas tecnologías y los paradigmas narratológicos implicados en sus características y funcionalidades.

Este conocimiento es vertido en estudios y ensayos que ya son clásicos en la literatura especializada, pero que no están disponibles en español, y que resulta imperativo glosar y citar en sus postulados de mayor significación y vigencia y poner al alcance de las comunidades académicas hispanohablantes estos recursos de teoría y práctica espero útiles para proyectos de investigación y producción audiovisual.

Realidad virtual, un expediente abierto

Algunos investigadores describen la realidad virtual como una interfaz que trasciende la pantalla o la disuelve, para incursionar activamente en un entorno diseñado y programado con sus contenidos, en el que un usuario puede desplazarse en espacio tiempo no lineal, por el acceso a la teletransportación; interactuar con objetos y caracteres, que representan a otros usuarios o bien a entidades de Inteligencia Artificial con atributos programables.

Interfaz transparente, que tiende a modelos mixtos holográficos y virtuales, del cual el Hololens de Microsoft, es punta de lanza como visor de realidad extendida que aspira a la abolición de la tríada de periféricos tradicionales: teclado, pantalla y ratón, y “sumergirse”, actuar en mundos tridimensionales transitables, habitables, accionables, para ser “jugados”, en una simulación “como si fuera real”, atributo esencial que depende fundamentalmente de la tecnología, para interactuar en una oficina virtual funcional (¿subterránea o flotante, hoy vintage mañana surrealista?), experimentar de una manera extraordinariamente vívida otra casa, otra vida, un juego social, incluso otra familia, otro país, uno que siempre imaginaste; un planeta, jugar a crear tu propio multiverso o las fantasías más descabelladas, aterradoras, entretenidas o insulsas, íntimas tal vez, maravillosas, conmovedoras; simuladores impresionantemente fieles para capacitación y entrenamiento, quizá experiencias hoy incosteables, imposibles o de alto riesgo, como la exploración intergaláctica, abisal, espeleológica o atómica…

De la cabina de vuelo espacial al quirófano, de la psicoterapia contra las fobias al más reciente videojuego de holocausto zombi, en todos los casos nos encontramos con ideas y conceptos como inmersión, presencia-telepresencia, Ilusión de Lugar, Ilusión de Plausibilidad, narrativa digital interactiva, retroalimentación generativa de acciones y emociones, encarnación virtual, avatar, física, mecánica y cinemática de Entornos Virtuales de Inmersión, un bosque terminológico fascinante de desentramar para verter al riquísimo idioma español algunos conceptos del inglés o mantener su expresión original, por intraducible o contundencia mnémica.

Del prototipo a la pieza de arte de diseño industrial

Después de más de 4 décadas de desarrollo científico y tecnológico, con el cultivo y maduración de múltiples capas de plataformas de hardware y software, se transitó de aparatosos y lentos prototipos a dispositivos cada vez más ergonómicos y eficientes; aplicaciones amigables y rápidas para procesar imágenes de la máxima resolución actualizadas en tiempo real, ganándose prácticamente la guerra contra la latencia, fuente de numerosos problemas en realidad virtual, sensores minúsculos y altamente sensibles retroalimentas los movimientos, reacciones, incluso respuestas emocionales para sincronizar la narrativa con las decisiones-acciones del usuario-jugador.

Y este sinuoso camino que hizo posible hace un par de años la presentación en sociedad de una hermosura de diseño industrial. A mediados de 2016 se desata la fiebre de la realidad virtual con varios lanzamientos al mercado masivo de consumo de gadgets: Head-Mounted Display (HMD)  con máximo grado de inmersión, Oculus Rift y HTC-VIVE; los equipos de mediano grado como el Samsung Gear VR, la súper consola Playstation VR, el Cardboard VR de Google, y una nutrida camada de marcas patito que se pueden encontrar en el supermercado o en los tianguis online por 200 pesos.

La mala noticia y que ha impedido despegar con más contundencia este mercado es que los equipos requieren en su mayoría una computadora de alta capacidad para trabajar con los mejores gráficos en tiempo real, para los productos en plataforma HMD, la cual es adoptada con importante rapidez por los usuarios institucionales como universidades, institutos, agencias de marketing y publicidad, con un impacto importante, mientras que en el mercado masivo se posiciona socializándose rápidamente el uso de dispositivos de inmersión media-baja para experiencias 3D-360°, manteniéndose la tendencia de precios a la baja, diversificación de contenidos y expansión de aplicaciones y usos especializados.

Academia transdisciplinaria: de videojuego a las neurociencias.

De manera paralela se ha desarrollado un nutrido y trabajo transdisciplinario de investigación, documentación y análisis del desarrollo de estas tecnologías, y las múltiples implicaciones en el uso y efectos en particular de la realidad virtual de máxima inmersión: cognitivos, psicológicos, socioculturales, un modelo de comunicación que propone narrativas disruptivas, multilineales, que se construyen y cambian con cada decisión y movimientos del usuario-jugador, donde el límite está en la maestría en el código de cada universo virtual, sea del más alto estándar educativo o del más burdo entretenimiento.

Desde la segunda mitad de los años 90, en los inicios de la WWW, como editor de un portal de ciencia y tecnología, tuve acceso a lo que en esos momentos se publicaba sobre la experimentación con mundos virtuales creados en computadora y los desarrollos de prototipos de dispositivos interactivos y su aplicación en los campos del diseño industrial, las ciencias computacionales y las neurociencias, las artes electrónicas y el entretenimiento, en particular los videojuegos.

Quince años después, la inversión en investigación y desarrollo ha sido tal que varias marcas lanzaron al mercado masivo de consumo productos con la calidad, usabilidad y costo pertinentes para dar el banderazo de salida a lo que se perfila como un nuevo paradigma en las comunicaciones mediadas por computadora y una revolución en la interfaz gráfica de usuario, y pasar “al otro lado del espejo” y ser protagonista potencial de mundos virtuales posibles para las más variadas funciones y aplicaciones.

La imagen: de la gelatina de plata al pixel

El investigador checo, Vilém Flusser, escribió que las verdaderas revoluciones son las tecnológicas, porque transforman profundamente a las sociedades en sus condiciones de existencia, y es el caso de la revolución digital, que ha detonado cambios fundamentales de las últimas décadas, que han dado forma a hitos tan importantes como la tríada: computadora personal, redes telemáticas y telefonía móvil, y que hacen ahora posible la masificación de la realidad virtual, en sus distintos niveles de inmersión, como plataforma de comunicación del futuro inmediato.

Desde los años 80 este filósofo observó de cerca un proceso en el que las imágenes tienden a ser electrónicas, con aparatos que se hacen más pequeños y baratos. Advirtió que estas imágenes alteran la experiencia porque transforman la percepción y valoración del mundo, en su abstracción digital emergen para aprehender lo inaprehensible y visualizar lo invisible, porque, concluye: Las fotografías y las CGI (Computer Generated Imagery) , subraya, no son imágenes sino síntomas de procesos químicos y electrónicos.

Desde los años 60 se tienen las primeras experiencias prácticas de representaciones virtuales funcionales en aplicaciones electrónicas en 2-D y 3D, en imágenes manipulables en pantalla, para diagramar y diseñar modelos y planos de automóviles, ciudades y productos industriales, simuladores y prototipos diversos, y en particular de la Programación Orientada a Objetos, la familia de aplicaciones de diseño industrial y arquitectónico Computer-Aided Design CAD, paralelamente a un desarrollo sostenido en capacidad de procesamiento, resolución de imágenes y retroalimentación automática de sensores altamente sensibles que buscan acortar el ciclo con la masa crítica que lleva de las versiones beta a los productos acabados con alto potencial social.

Los primeros experimentos en hipermedia y la narrativa digital interactiva llevan consigo un cambio de paradigma en la investigación, en la medida de que los esquemas canónicos de los medios tradicionales, desde la escritura hasta la cinematografía, apuntan hacia una ruptura espacio temporal que también subvierte los valores de los actores, estructuras y agentes participantes en el discurso con efectos múltiples en los conceptos y teorías de disciplinas concurrentes, desde la antropología social y el debate del transhumanismo hasta las neurociencias orientadas a la computación.

Ante ello resulta obligado contar con los recursos de análisis adecuados, para ponderar no solo el impacto general por el uso de una interfaz poderosa basada en una presencia virtual interactiva, que implica un nuevo paradigma de comunicación mediada por computadora, pero también valorar sus efectos cognitivos, sociales, culturales y de allí la importancia de conocer a fondo los componentes y funcionalidades de los dispositivos de hardware y software ofertados en el mercado.

En el ámbito de la comunicación podemos encontrar recursos de experimentación y análisis académico, para desentrañar la significación de estas herramientas en sus alcances narratológicos; la emergencia de innovadores modelos narrativos con el uso de estas plataformas en redes telemáticas que dan base a comunidades virtuales transfronterizas y la dicotomía de hardware y software que modelan la arquitectura de infinitos mundos posibles, para ser habitados y experimentados.

Su uso implica no solo modelos disruptivos que modifican radicalmente la cualidad y la estructura clásica aristotélica lineal dramática, en aras de una arquitectura de rizoma con la abolición de la unidad espacio-tiempo, hacia una multilinealidad de un receptor-espectador que se transmuta en protagonista-jugador en que cada decisión modifica la composición mecánica y física de la narrativa.

Del otro lado del espejo

El paradigma de transparencia total de la interfaz con la que el usuario experimenta y se comunica con simulaciones y entornos virtuales interactivos, navegables en 3D, con dispositivos que permiten pasar “al otro lado del espejo”, del mundo físico de la PC/mouse/teclado o pantalla para interactuar y experimentar directamente en mundos virtuales, con la posibilidad de una inmersión total (sistemas CAVE (Cave Automatic Virtual Environment  y HMD, periféricos como guantes y trajes hápticos/táctiles que se verán más adelante), innovaciones que han madurado durante décadas y en los últimos años consolidan productos de consumo masivo con desarrollos que abarcan aplicaciones diversas, para usos aeroespaciales, médicos, psicoterapéuticos, educativos, turismo, entretenimiento y un largo etcétera.

Desde mediados de los años 90 del siglo pasado se despliega un creciente interés académico en el desarrollo de entornos virtuales y aplicaciones de hardware y software con velocidad de procesamiento, imágenes y pantallas de alta resolución en tiempo real, sensores de rastreo y otras tecnologías que, al cabo de dos décadas, han alcanzado el desarrollo que llega en productos y servicios al mercado de consumo y despiertan intensamente el interés académico de estudiantes y profesores en sus proyectos de investigación y producción audiovisual, y por ello tendremos en las próximas entregas acercamientos detallados al trabajo de investigadores y filósofos de la talla del propio Vilém Flusser, Brian Massumi, Michael Heim, Mel Slater, Maria V. Sanchez Vives, Jaron Lanier, Jaron Lanier, Alison Mcmahan, Raghav Toshniwal, Kanishka Ghosh Dastidar, Jane Murray, Lev Manovich, Marie-Laure Ryan, Brey, y muchos otros científicos e investigadores, invitados especiales en estas páginas.

 

Breve historia de la realidad virtual 1950-2016 (tercera parte)

Posted in CIENCIA Y TECNOLOGÍA, informática, Realidad Virtual, SOFTWARE, Uncategorized with tags , , , , on mayo 29, 2017 by zewx

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29 de mayo de 2017. El avance imparable en más velocidad y memoria en los equipos de cómputo en los años 80 del siglo XX sentó las bases para que los programadores y científicos desarrollaran software avanzado de visualización y para finales de esa década ya se disponía de estaciones de bajo costo generadoras de gráficos, con alta resolución y velocidad de procesamiento necesarios abrir el mercado en las computadoras personales y consolas de videojuegos, como puntas de lanza de la industria, dispositivos que también han construido al paso de las siguientes tres décadas la socialización de la interfaz interactiva y cultura estética que actualmente ha rebasado con mucho a las comunidades de gamers, con la decisiva expansión a otros segmentos del mercado, que ha permitido el flujo de inversiones para el lanzamiento en 2016 de diversos productos que han madurado durante décadas en los laboratorios científicos.

Hoy en día la realidad virtual se dirige a cambiar la manera en que interactuamos y controlamos las computadoras, aunque hasta el momento se desconoce su impacto a largo plazo: si la RV estará en hogares, escuelas y trabajos, si la inmersión personal será la forma en que se verán las películas y el video en general, y se experimentará la música, el arte, con una cantidad indefinida de aplicaciones posibles en diversas áreas del conocimiento y la dinámica socioeconómica.

Lo único que se sabe cabalmente de esta plataforma es que crecerá su uso en los próximos años, y al mejorar y abaratarse los productos de hardware, software, y por tanto la variedad de contenidos, probablemente cada vez tendrá más presencia en diferentes aspectos de nuestras vidas cotidianas, y el único límite es la imaginación.

No puede soslayarse la necesidad de un análisis crítico sobre los efectos que tendrá en el mediano y largo plazo en la percepción y configuración neuronal, y en la información que los sistemas obtendrán de la interacción humano-máquina, que abre una importante interrogante en la privacidad por los usos que se den a los datos obtenidos de las emociones y reacciones derivadas de la exposición a estas tecnologías.

Breve historia de la realidad virtual 1950-2016 (segunda parte)

Posted in CIENCIA Y TECNOLOGÍA, informática, Realidad Virtual with tags , , , on mayo 8, 2017 by zewx

IMG_16108 de mayo 2017. El desarrolllo de las aplicaciones de realidad virtual hacia la industria del videojuego.

En 1979 los militares experimentaron con dispositivos en forma de casco o headset, que se desarrollaron en respuesta a los peligros en las acciones de vuelo asociadas con entrenamiento de los modelos previos. Las mejoras de software, hardware y plataformas de control dinámico durante la década de los 80 permitieron a los pilotos y controladores operar en mundos virtuales altamente detallados, con un nivel de riesgo muy bajo.

En esos años la llegada al mercado de las primeras computadoras personales y las aplicaciones gráficas encontraron un nicho “natural” en la industria del entretenimiento, que fue la fuente de importantes innovaciones en realidad virtual, como el dataglove, dispositivo de interfaz que detecta los movimientos de la mano, originalmente inventado para producir sonidos al vincular gestos manuales a un sintetizador musical, antecedente muy importante para la manipulación de objetos y dispositivos reales a partir de entornos virtuales.

Una de las metas de la visualización científica es capturar en imágenes las cualidades dinámicas de sistemas o procesos. Se tomaron prestadas de la cinematografía muchas de las técnicas de efectos especiales, y se incorporó la animación, pero una vez realizada, ésta no podía ser modificada.

Los científicos y los militares querían interactividad, así como la industria, los negocios y el entretenimiento, demanda que presionó la visualización por computadora hasta sus límites, en un claro camino hacia la realidad virtual como hoy se conoce, y que tendría un crecimiento exponencial en la industria de los videojuegos.

Breve historia de la realidad virtual 1950-2016 (primera parte)

Posted in CIENCIA Y TECNOLOGÍA, Realidad Virtual, SOFTWARE with tags , , , on febrero 2, 2017 by zewx

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Introducción

La millonaria inyección de capital en el desarrollo de la Realidad Virtual (VR por sus siglas en ingés) permitió que 2016 fuera el año de la presentación en sociedad de los dispositivos para el mercado de consumo, como el Oculus Rift, Vive/Valve, Playstation VR Sony y Samsung gear VR, Google daydream, pero hay muchos otros visores que confirmaron los pronósticos de la agencia especializada Deloitte Global en el sentido de que la RV vendería sus primeros mil millones de dólares en 2016, con $700 millones en ventas de hardware y el resto en contenidos. Se espera desarrollo de múltiples aplicaciones para empresas y consumidores pero en la mayor parte de la actividad comercial se enfoca en videojuegos. Se estiman ventas de alrededor de 2.5 millones de headsets y 10 millones de juegos vendidos.

visor-1Una vez que salieron al mercado inició la consabida carrera por el abaratamiento y mejoramiento de los aparatos, y aunque siguen siendo poco accesibles para el consumo masivo, en poco tiempo (estimado de 3 años) podría asegurarse que cada casa tendrá al menos uno de estos poderosos transportadores a una infinidad de aplicaciones de mundos virtuales, que hoy se acomoda en el perfil de los videojuegos pero que tendrá un fuerte impacto en la generación de contenidos de todo tipo, desde el entretenimiento hasta la educación.

Pero hay múltiples preocupaciones que atosigan a los propios desarrolladores y especialistas, por los cambios a nivel ontológico y psicológico que conlleva el uso las tecnologías de inmersión, las nuevas narrativas y posibilidades a la vuelta de la esquina, pero sobre todo inquieta el efecto físico-sensorial de la inmersión, llamado “motion sickness”, kinetosis, es decir el mareo que se experimenta, y que para muchos es intenso, pero también debe ponerse máxima atención a las consecuencias del escaneo y registro de los gestos y emociones del usuario, oro molido para los demiurgos del marketing y grave tema para la privacidad de las personas.

Este artículo, en varias entregas, se propone explorar los orígenes tecnológicos de la Realidad Virtual, y aunque se trata de una tecnología desarrollada en las últimas décadas, sus raíces antropológicas podrían rastrearse hasta el corazón mismo de la imaginación del ser humano en la creación de realidades alternas, que podría remontarse hasta las cuevas de Altamira.

Pioneros y mavericks. Los años 50.

od-bj507_vrfilm_fr_20160303125122En los años 50 del siglo XX se observa una confluencia de las telecomunicaciones con las tecnologías para la generación de gráficos por computadora, escenario propicio en que personajes como el ingeniero en radares de EUA, Douglas Engelbart, propusieran convertir los lenguajes informáticos en representaciones gráficas, como herramientas para la visualización digital, ideas ignoradas en los años 50 pero que en la siguiente década se socializaron y empezaron a construirse.

Al hacerse accesibles las primeras computadoras basadas en transistores en lugar de bulbos se creó la sinergia necesaria para la fabricación de equipos cada vez más amigables, hasta la llegada de las computadoras personales cuando se allanó intensamente el camino para un uso amplio y desarrollo indetenible de aplicaciones y procesadores más eficientes de gráficos generados por computadora, 2D, modelado 3D, animación y más tarde la conjunción de tecnologías que dieron lugar al desarrollo de la realidad virtual.

Los radares para sistemas de defensa fueron los primeros simuladores de datos en “tiempo real”.

Diseñadores y científicos trabajaron aceleradamente en modelos avanzados de modelado por computadora para expresar múltiples conjuntos de datos como imágenes y simulaciones.1_ianfewyzisge2lzahrdata

En 1962 Ivan Sutherland desarrolló una pluma de luz con imágenes trazadas en una computadora y creó el primer programa de diseño, el Sketchpad, y abrió el camino para que los diseñadores industriales crearan modelos y planos de automóviles, ciudades y productos industriales diversos.

Uno de los antecesores más influyentes de la realidad virtual fueron los simuladores de vuelo en las postrimerías de la segunda guerra mundial y hasta los años 90. Proceso en el cual los complejos militares e industriales destinaron millones de dólares al desarrollo de tecnología aeronáutica para simular los vuelos de aviones y después tanques y buques, sumándose a la tendencia de desarrollo tecnológico de origen militar.